原作者 | [日] 长谷川宏

摘编 | 徐悦东

松尾芭蕉不满当时俳谐的现状，通过旅行去探索新形式的俳谐

1680年，37岁的松尾芭蕉离开了之前生活的繁华都市江户，搬到了隅田川对岸的深川村，过起了隐居的生活。以贫苦为友的草庵生活就这样开始了，久而久之，人们习惯称其院子前面长满了芭蕉叶的陋屋为“芭蕉庵”，庵主自冠号“芭蕉翁”。芭蕉认为，如果作为兴趣和娱乐的俳谐与安乐的都市生活难以分离，那么，新的俳谐必须在与安乐相去甚远的草庵中诞生。这里也能看出芭蕉的愚直。

愚直的延长线上不仅有草庵的生活，还有旅行。芭蕉几乎没有将草庵的生活记录下来，但关于他的旅行，我们可以通过纪行文来大致了解。纪行文中不但记载了行程和芭蕉在旅途中的所见所闻，还有途中他吟过的俳句，以及芭蕉对旅行的想法与思考。

《珍宝中的日本精神》，[日]长谷川宏著，周以量/刘剑/李晶译，新思文化|中信出版集团2021年1月版

芭蕉进入草庵生活后的第一次旅行从深川出发，西行东海道后回到故乡伊贺，再从伊贺返回，途中游历关西各地，再从尾张到甲斐，最后回到江户。这次旅行历时9个月，记录了这次旅行的纪行文是《野曝纪行》，书中这样写道：

旅行千里，不聚路粮。或曰：“三更月下入无何。“假昔人之杖，于贞享甲子秋八月，出江上之破屋。风声呼号身犹寒。决心死荒野，秋风吹我身。

“决心死荒野”的措辞不免有些夸张，但此行确实有些让人心里没底，暴尸荒野的可能性也是存在的，而芭蕉毅然决然地踏上了这次旅途。他暂定的目标是回到家乡给母亲扫墓，同时芭蕉作为文人的一个志向是置身于不安且不如意的旅途境遇，从而重新审视自己的俳谐和作为俳人的生存之道。所以，旅途不能是安逸的，必须是能让人产生暴尸荒野觉悟的旅途。

我们眼前不禁出现一个孤独的先驱者的形象。他强烈地否定俳谐的现状，预感到在现有俳谐的不同世界中，存在着真的俳谐，这是无法明确把握实际情况和前进道路的先驱者形象。追寻着未知的俳句境界的愚直先驱者，只能用自己的感性、思考、生存之道去探索。为了探索，芭蕉选中的是草庵的生活和做好了暴尸荒野准备的旅行。

我们继续引用《野曝纪行》中的文字。芭蕉完成扫墓后，途径大和、山城、近江、美浓，然后旅至大垣。文中出现的木因是芭蕉的故知、俳友：

宿于大垣之夜，到木因家做客。出武藏野时原是吟咏着“决心死荒野”踏上旅途的。

长途安然身未死，旅夜梦醒秋已暮。

……

旅夜饱睡，于黑暗中动身向海边而行。海上朦胧曙光里，网中白鱼一寸长。

 

诣热田

 

神社境内破败不堪，围墙倾圮，没入荒草丛中。彼处扯着绳子，以示境内末社之遗址吧。此地放着石头，好像是什么神座的样子。蓬蒿和相思草随意生长，反而比兴旺整饬之昔日更惹人心动。

 

相思草枯腹中饥，买饼略尝荒凉情。

 

去名古屋途中，作如下吟咏

朔风劲吹吟狂句，顾影自怜似竹斋。

征旅枕上闻犬吠，寂寞难堪冷雨时。

 

徒步赏雪

 

唤声市中人，卖我积雪笠。

 

观旅人

 

晨起景色变，雪中观马行。

 

于海滨度过一日

日暮海水暗，但闻凫声白。

上面引用的8句俳句，每句都不是以诙谐为主旨的俏皮话儿，没有双关语、笑点包袱。芭蕉将注意力集中在瞩目的景物上，内心深处将这些景物与自己的心情相交错，并尝试着将交错而产生的共鸣融入在17个音节里。“朔风劲吹吟狂句，顾影自怜似竹斋”充满了自嘲的笑意；“唤声市中人，卖我积雪笠”中，能看出芭蕉在旅途中说俏皮话儿的轻松怡然。

这种搞笑与轻松仅限于口头，并不是作品中的搞笑与轻松，是与怀着“野曝”（暴尸荒野）觉悟的旅行十分遥远却又相关的搞笑与轻松。芭蕉对俳句作品精益求精，对于写好的俳句，或已经问世的俳句，也会反复推敲，我们虽不知上面8句中的每一句是否都达到了他满意的程度，但恐怕芭蕉已经意识到：旅途中日复一日不断创作的句子，已经到了一种新的境界，超越了世上现有俳句的境界。

松尾芭蕉

俳谐之道扎根于日本自古以来的风雅传统

住在大垣的老友木因家时，芭蕉再次想起了当时离开武藏野时“暴尸荒野”的觉悟。“野曝”才是本次旅行的基调，也必须成为本次旅行的基调。虽在老友处放松地住下了，但俳谐之道的严峻性从未离开过芭蕉的脑海。

热田神宫中萧条的神殿令人印象深刻。芭蕉的俳谐虽不是全面回避壮大华丽的东西，但更侧重从空寂、质朴、陈旧、平凡的事物 中发现其独一无二的耀眼之处。

独立的俳句中引人注目的两句是，“海上朦胧曙光里，网中白鱼一寸长”和“日暮海水暗，但闻凫声白”。前面“白鱼”这句的前半节原本是“如雪轻薄”，后来改为了“海上朦胧曙光里”。“海上朦胧曙光里”的情景更加壮阔，与小白鱼的对比更加鲜明。“海上朦胧曙光里”铺开的悠然自得、轻松愉快的句子，最后用“一寸长”收紧。这种缓急的把握，与白鱼的“小”和“ 活”相呼应。

而且，“网中白鱼”日语原文有9个音节，因音律破格而飘摇，接着用日语原文同样音律破格的4个音节的“一寸长”来结束，音律安排的顺序为这个场面增添了清爽的感觉。可以说这是作于冬末春初之时，同时反映了海边的寒气、生机及朝气的名句。

“日暮海水暗，但闻凫声白”，这句原文中 5—7—5 韵律所带来的余音令人印象深刻。暮色深沉，轮廓模糊，天与海的边界也变得 不清晰，此时传来野鸭的声音。虽没能确认野鸭的样子，但声音清 晰地传到耳畔。声音不仅仿佛传到读者耳畔，而且仿佛在朦胧的空 间中扩散至远处。芭蕉将这种声音形容为色彩的“ 白”。读者虽不知如何凭借声音产生“ 白”之感，但当与这个字相遇的瞬间，读者便仿佛伫立在了慵懒与安静相伴的傍晚海滨。日文原文中结尾的7个音在末尾留下余音，貌似野鸭声，虽小却不绝于耳。

仅仅排列了17个音节构成的表述，就能呈现出一个完整的小世界。这虽令人惊讶，但正因为芭蕉预感到俳句的这种可能性，才对风雅之旅有了觉悟和决心，即使暴尸荒野也要走上这一遭。“海上朦胧曙光里”一句也好，“日暮海水暗”一句也好，在语言相互交错中，海边黎明的生命感，或是海边傍晚的怀念与悲伤，都被柔和的、纤细的、耐人寻味的文字表达出来，给读者带来了难得的经验。 以俳句为媒介来获得经验的艰难，身为俳句之父的芭蕉本人应该比读者更加强烈地、真实地感受过，那种真实的感受成为芭蕉朝着情景深处、心情深处一步步迈进的驱动力。

《野曝纪行》问世后的第三年，结束了鹿岛短程之旅的芭蕉，立刻开始了为期6个月的旅行，途经东海道的尾张、三河、美浓，在故乡伊贺迎来新年，然后游览伊势、吉野、奈良、大阪、须磨、明石等地，最后回到江户。此行以接触自然、拜访名胜古迹、与老友重聚、与俳友举行俳句会为目的。《笈之小文》记录了此行的内容，开篇之处芭蕉是这样阐述自己对俳谐的想法的。

百骸九窍之中有物。且自名为风罗坊。风罗者即形容其身犹如风吹即破的薄衣一般脆弱。彼好俳谐之狂句久矣，已成为毕生之事业。有时倦怠而欲抛掷，有时奋进自励，企图夸耀于他人。有时首鼠两端，心烦意乱，不能安住。其间曾打算立身处世，但为此种事业所阻，有时又想学佛以晓晤自愚。然而亦为此种事业所破。终于无能无艺，只是专此一道。西行之于和歌，宗祇之于绘画，利休之于茶道，虽各有所能，其贯道之物一也。然而，此类风雅人物，顺应造化，以四时为友。所见者无处不花，所思者无处不月。若人所见者不是花，则若夷狄，若心所思者不似花之优雅，则类鸟兽。出夷狄而离鸟兽，顺造化而归于造化。

十月之初，天欲雨而不稳，身如风叶心不宁。时雨 *** 欲隆早起程，谁人呼我是游子？

与《野曝纪行》的开篇相比，此处的文字让人感受到了作者的游刃有余。这是冷静地回顾过去，与俳谐之路保持距离，从远处眺望俳谐之路的芭蕉。他抓住了个人新境界的自信，让自己游刃有余地审视自己的行动成为可能。

松尾芭蕉

引用的前半部分，简洁地总结了芭蕉至今为止的俳谐人生。虽说将自己喜欢的事情作为人生事业来奋斗是幸福的，但这个过程也经历了很多的心灵波动、内心的煎熬与斗争，经历了这些后，芭蕉确认了要一心一意走的俳谐之路。“无能无艺”在当时是谦虚的说法，芭蕉在俳谐的路上自成一家的自信，反而让这样的谦逊成为可能。

引用的后半部分，用“风雅”这一概念更宽泛地定义俳谐，如用近代的说法来讲，这是“艺术论”。此段引用虽短，但能看出芭蕉思考的宽广与深远。

俳谐之道与现实社会中的金钱、地位、名誉无关，与学问之道、佛道等处于不同的领域，芭蕉将其称为“风雅”。深入大自然，与四季为友，所见之物皆有花之美，所想之物皆有月之美，用撼动心灵的准确语言、水墨画、动作行为将这些表现出来，就是风雅。接下来，他追寻风雅之道，回溯过去，让人们看到了风雅的主要谱系可追溯到具有悠久历史的西行和歌、宗祇连歌、雪舟的画、利休的茶。这样的追溯，让人们看到了俳谐之道扎根于自古以来的风雅传统，这是一次洋溢着骄傲情绪的追溯之旅。我们也可从中读出芭蕉的自负，认为自己的俳谐渐渐达到了前辈留下的名作的水准。

进一步寻求共同性而产生的孤独，成就了松尾芭蕉的“空寂”美学

上面说的这些我们暂且放一下，有人指出西行、宗祇、雪舟、利休所体现出来的风雅——用近代的话讲是艺术——是顺从大自然。风雅在以四季为首的大自然的密切关系中成立，这种看法可以说是日本自古以来的艺术传统的核心（与之相对的西洋艺术，可以  说其中大部分是与世事相关的）。

风雅，或称艺术，归为一体之后就是芭蕉所说的大自然，自然并不是与人类、世事相对立的，或者说，自然没有排除人类和世事，而是包容了人类和世事（当然，大自然也包容了艺术）。相反，人类和世事不可能包容大自然。能包容的是大自然，被包容的是人类和世事。宏大无边的大自然，正因为其宏大无边，所以很难成为所指的对象。我们在此处称为“大自然”的东西，芭蕉在《笈之小文》中用汉语词“造化”来称呼它。当大自然被命名为“造化”时，芭蕉是如何将他所指的东西对象化的呢？

若要将包容了人类与世事的“造化”变成所指的对象，必须将自我、思考、感性全部注入其中，芭蕉无论如何都想用俳谐的语言表现出宏大无边的大自然，他为此不断地努力着。这对芭蕉来说就是以俳谐为生，以风雅为生。芭蕉想用语言表达的，不仅是大自然中的四季或花鸟风月，不仅是被大自然包容的人类和世事，而且是大自然本身的深奥之处。仅有17个音节的俳句，或者在俳句前后配上散文形成的短小俳文，虽不能将大自然完全地对象化，但它们以多彩的语言，多角度、多侧面地暗示了被大自然包容着的俳谐、风雅、草庵生活以及旅途的样子。

不管怎么说，近千首的芭蕉俳句，无论是吟咏了四季或花鸟风月的句子也好，还是吟咏了人类和世事的句子也好，其创作都是以俳谐被大自然包容的真实感受为基础的， 这充分显示了芭蕉风俳谐的文学性。上面引用的最后一句“时雨欲隆早起程，谁人呼我是游子”正是因为芭蕉确信“俳谐之旅即迈向大自然的旅程”而创作出来的，我们不得不说这是非常具有芭蕉特色的，为芭蕉独有的句子。

创作《笈之小文》之旅的4个月后，芭蕉踏上了行程更短的创作《更科纪行》的旅途。7个月后，芭蕉毅然开始了大规模的创作《奥州小道》之旅。此行从江户朝着奥羽、北陆出发，经日本海，沿海途经出羽、越后、越中、加贺、越前、美浓，最后抵大垣。

《奥州小道》的开篇这样写道：

日月乃百代之过客，去而复来的旧岁新年也是旅人。浮舟江海送走一生的船头，以及执辔牵马迎来老迈之人，日日都在旅行，长久羁旅异乡。古人多有死于行旅之中者。予不知从何年起，风吹片云，激起漂泊之思……

这里引人注目的是，不仅是空间上的移动，时间上的来回游走亦为旅行。这次旅行既是空间旅行亦是时间旅行的实际感受，支撑了他在旅途中寻找歌枕，寻找名胜古迹，将旅行给人的印象扩大了。寻求风雅的传统从而跨越时空，与西行相遇，与宗祇、雪舟、利休 相遇，对芭蕉而言，这些也是可以被称为旅行的事情。如借用自然观的说法，可以说大自然甚至包容了时间和历史。

为了回归大自然，他既要在空间中行走，亦要在时间中行走。芭蕉最后的长途旅行就是这次《奥州小道》之行。他在途中吟咏了很多句子，我们从中挑选一些佳句。

夏草扶疏，将兵残梦难寻觅。五月雨骤，光堂依稀留旧影。四周多岑寂，蝉声入岩石。

 

偶同游女共宿馆，明月高照胡枝花。烈日当头照，秋风已渐凉。

这样将俳句罗列出来后，不知懈怠、不屈不挠创作俳句的俳人形象就浮现在我们眼前。如“所有事情均与这条一心一意的俳谐之路有关”所说，芭蕉对俳谐的专注如同求道般。但是，宗教色彩浓厚的求道又不适合芭蕉。芭蕉不是宗教世界的人，始终是一个俳谐世界之人。他们之间哪里不同呢？

我们可以列举出两大不同。

其一，俳谐的活动总是朝着5—7—5 结构的俳句创作发展的，

每当5—7—5结构形成时，所有的努力会自然而然地被画上休止符。把这个观点扩展到大众艺术领域来说，造型美术也好，音乐、电影、戏剧也好，文学也好，都有着作品的形成这样一个明确的目标，当作品具有了有形的形式时，创作活动即刻完结。这是与宗教的决定性不同。宗教并非创作有形作品的活动，而是以主体的信仰、冥想、觉悟的持续、深化、发展为基础的活动。

将 5-7-5结构的诗的形态作为活动终点，未免格局有些小，创作者应该将自己在大自然中的发现、感悟、思想固定在仅有17个音节的语言中，并使其成为能与传统的和歌、连歌、水墨画、茶道相抗衡的作品。芭蕉的俳谐之道正视了这样的困难。围绕着作品的辛苦分别以“执着”和“努力”的方式表现出来——当俳句初步成型时，改改这里，修修那里，直到自己认可为止，不断推敲的执着； 当作品完成时，他志在超越本次作品达到新境界，从而进一步打磨自己的感受与感觉，打磨自己的语言。为作品的成形倾注全力，随着作品的完结整个人暂且从紧张中解放，又站在了新的起点上，自己掌握这种创作节奏的过程，对芭蕉而言即献身俳谐之道。

其二芭蕉的俳谐与宗教的求道相去甚远的另一个原因是，俳谐扎根的立足点是由志同道合的朋友伙伴一起进行创作的共同活动。芭蕉在草庵、在旅途中一个人勤奋写俳句的情况也不少，然而，他将连句的创作视为重要的表现形式，所以他不论身为作者，还是身为俳句会的主持人都尽心尽力。俳谐是个体表现的同时亦是共同表现，连句的形式将这一点直截了当地展示出来了，《猿蓑》中连句的超高完成度，无疑展示了以芭蕉为首的俳友们作为表现者的高度共同意识。

而且这个共同意识的形成，只要是通过由音律数来支配的俳句形式为媒介来创作，那么就与宗教性无缘，因此必然是一种极大地倾向艺术性的共同意识。参加俳句会的人被称为“连众”，芭蕉格外喜欢连众聚集的俳句会，即使在漂泊的旅途中也到处举行俳句会，享受共同创作俳句。吟咏俳句的芭蕉也好，旅行的芭蕉也好，孤独的形象甚浓，但这份孤独不是常人那种被共同性排斥的孤独，而是以俳谐为媒介献身共同世界的人，因为进一步寻求共同性而产生的孤独。

对共同性的顾虑与思考，一直环绕在与孤独深深相通的“空寂”境界里。“空寂”是一种向内在沉潜，将心灵深处微弱的动摇化为语言的心性，从中会生出幽静的情调，而不会将自己困在内心世界里。人的内心深处也是被大自然所包容的，人一直挖掘内心世界就会接近大自然，那里自然会打开与人相连的共同世界。

月冈芳年《月百姿》中描绘的松尾芭蕉临近死亡的芭蕉吟咏了下面的句子。

此道，无人行，秋暮。

这句传达出了孤高之人的寂寥感。这是在和田泥足主办的俳句会上连歌的第一句，这一句由芭蕉吟咏，当时芭蕉带了两个句子去，究竟用哪一个作为第一句，这个决定权交给了在场的众人。另一句如下：

人声，归此途，秋暮。

这是孤独与共同性完美融合的句子。

这之后仅仅过了两个星期，芭蕉便离世了。然而，这期间芭蕉一直在创作俳句。俳谐之道到死也未曾中断，不，即使死后也不会结束，会一直持续下去。这是芭蕉的自我认同，也像是他想展示给其他人的样子。同时，这仿佛也是芭蕉欲将正在逼近的死亡，用17个音节的形式记录下来的热情与执着的表现。

作为献身于这一心一意之道的风雅之人，芭蕉将他预感到的死亡作为最后的创作主题，应该是令人满意的结束方式。即使面临死亡，他仍与俳谐同在，这是芭蕉的生存之道，对芭蕉而言，俳谐必须是这样一个宏大的、坚定的存在。

羁旅病缠，

梦于枯野久盘桓。

“旅”一字非常适合芭蕉的辞世。期盼着“谁人呼我是游子”的芭蕉，其一生与旅行同在。这里的“旅”既唤起了用两条腿走过的现实之旅，也意味着超越了现实的观念之旅。无论在哪种旅行中，芭蕉都是贪婪而诚实的旅人，被大自然包容着，又不断地探索大自然。

展现在这个旅人面前的是广阔的枯野风景。这恐怕是衰老和死亡诱发的意象吧。但在枯野中徘徊的芭蕉之心并没有失去生机，他尝试着在枯野中发现美丽的气息，并将其以俳句的形式表达出来。这让人看到了即使弥留之际也不肯放手“空寂”美学的芭蕉。

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