2020年冬重读《牛》的时候，正好看到在社交媒体上有香港的摄影师贴出疫情阴影下的香港街道照片，像极了末日电影里的废弃之城。熄灭的霓虹招牌下空旷无人，甚至在角落处有植物悄悄蔓延。2014年，我也见过野草在旺角的街头生长；1960年，吴煦斌在香港的城乡边缘也应见到过这种交战。

作者自己也不可能料到，她的这本四十年前出版的冷门而经典的短篇小说集《牛》，预言了今天香港的风水轮流转。书中除了和美国相关的《牛》和《一个晕倒在水池旁边的印第安人》、华南地区相关的《蝙蝠》，其他篇章大多发生在香港——但是，那是回归于荒凉自然的那3/4个香港（借用刘克襄的说法）。

和外人想象的金融大都会不一样，香港本来就是郊野比例很高的城市，与其摩登、赛博朋克风格的市区形成两个极端。吴煦斌的生态主义理念也许形成于1970年代末到1980年代初她赴美圣地亚哥州立大学修读生态学硕士期间，但那种朴素的崇敬自然、拥抱自然神秘的立场，可能在吴煦斌童年时期就已经形成，得自她父亲的引领。

山林与父亲是这本小说的两个关键词，前者变形为野兽、奇异生物、气候、印第安人等等面目在各篇来来去去，而后者，一直是那个挺拔、沉默而护荫的父亲不变。他们是呼唤吴煦斌和那一代、数代香港人去或留的力量，此起彼落。

至于形塑这另一个香港而令我们过目不忘的，是吴煦斌独一无二的文字。其清新远承沈从文、其神秘呼应何其芳、吴兴华等新诗诗人，扑面而来，跨越时空之隔，不但惊艳今天的读者、异地华语圈的读者，即使在四五十年前也让她的同代作家刘以鬯、梁秉钧等叹服。

吴煦斌似乎天生拥有如此出世的心和文字，但也有迹可寻。她的山野灵气氤氲，其实来自彼时香港青年（也包括其父亲）的朝气，在其同代作家西西的名作《我城》和她的伴侣梁秉钧（也斯）《雷声与蝉鸣》《山水人物》等诗文中可得知，他们常常结伴探索香港的郊外与离岛；同时，他们关心社会改革与文学嬗递，致力于建设香港的精神自我。

出世是她的超我，但她的意志明白入世的强烈召唤。就像第一篇《佛鱼》里的“山荑”必须告别山，她要去海边、去有人的地方，这是她入世的决心。最终她也在最后一篇《信》里达成这种对人世边缘的畸零者的关怀，放弃了去巴黎的航班，在困顿处处的香港留了下来。

但在首尾两篇之间，是一个气象万千的无涯世界，超乎出世入世之挣扎，写作者寻求的是与自然世界、远古世界的无违，仿佛为了完成一个约定，才有了这些轻灵俊逸的故事——配得起童年时父亲托付给吴煦斌的那个世界的故事。

在那个世界里，总有外来的男子带来破局，父亲不乐见是自然的。这也是繁衍的神话，在《石》里，我们热爱的东西代替了我们活着，就像曾经相反：我们为了活着消磨了我们的热爱。但《山》里外来的他与父亲之间的关系出乎意料，被蛊惑走的竟然是父亲而不是女儿，当然这不是一部同性恋小说，但我现在有点懂了——当我也成为一个父亲之后。对于心怀远方的人来说，外来者与保守者其实为同一人。

《木》更为复杂，它表面是写隐逸，实际上涉及写作者本体的自省。这篇小说虚构了一个不合时宜的诗人，对他的诗风的描述，其实是吴煦斌对自己的诗和文的理想：

“他的诗大致上可分作几组：一组写比较平凡细碎的事物和简单的感觉，写初升的太阳、写雨、写岩石、写李子、写秋天带着棕榈的颜色。另一组写街道、城市、屋宇和建筑。……我感到他是喜欢简单的日常事物多于空泛的理念，他喜欢季节与盐、甜面包、咖啡、睡眠、空气、友谊和树木，看得见的，触抚到的。”

我读过吴煦斌所有正式出版的小说、散文和诗，可以说，上面的定义是非常接近的，这也是她的魅力、她对于日后隔代的香港文学的意义之所在。吴煦斌的小说成就呈现出当时香港文学甚至世界文学的侧面，侧面往往不是正面的对决，却意味深长，可以绵延到下一世代再被发现。时代的精神状况以最隐蔽的方式存留、生根、滋长。

《木》的传承是一种神秘主义的牺牲，博尔赫斯式的；与之相反，《海》按捺不住的那部分香港，是不做留鸟的出走者，这里被外来者引诱的母亲，和最后一篇《信》里的妻也是同构——“鸟和梦都是捺不住的”。

从女儿到母亲，女性的超越性渐渐显现。在故事新编式的《马大和玛利亚》，她写出就算没有耶稣的教导马大自己也能总结真理：“落地的麦子不死”——只是她的说法是“它的豆不能吃，明天我把它撒在泥土里，没多久就会长出美丽的树，而它是不死的。”

“他们都是智慧的。他们有更重要的事情要做。”而她呢，“我要不要跟他们到山上走一趟呢？如果我尝试，我或许会明白。但谁来放羊呢？鱼、葡萄、橄榄和蜜怎么办？梁子也要修一修。明早还是砍一棵鱼木树吧。

真正的冲突与悲剧，从《猎人》才开始，《牛》和《一个晕倒在水池旁边的印第安人》是高潮，这三篇也是整本小说集里最重的作品。作为所谓“文明人”，面对里面否定着我们习惯的“人类优先”的“荒野优先”法则，我们可以认同吗？这时我们要提醒自己的是，我们并非在读一篇加里·斯奈德那样的荒野宣言／檄文，不是一种群体的立场指引，而是在文学的领域里遭遇个别个体的自由抉择。

当猎人说“口中有一棵树的豹是不能杀的”，那就是文学的法则凌驾了荒野法则，无论这是印第安人的文学还是吴煦斌的文学，这只豹子可以与口中的树共存，这不只是一种生态主义的隐喻，也是拉美的魔幻现实文学的东方回声，首先征服我们的，是这个意象惊人摄魂的奇美。

在《牛》里我们可以看到，古老的但是被命名为“童”所代表的文明，来重新定义“成年”的文明（由中年科研学者“我”代表）。那个神秘的不说人话的少年“童”——“他听事物的声音叫他们的名字，没有声音的，他依据形状、气味、嗅觉和触抚……他不说颜色，他说具有那颜色的果物和自然。他随他的所见做字，在不同的投入里改变已定的声色。”于是，世界像换了一个——世界又何尝不好换一个呢？

“我们围绕着童旋转，伸出手重叠在蛋上，温暖着这蛰居的鸟。然后童开始跑了，他张开空敞的手，停在空中，垂下，再轻轻扬起。我们从他的两旁飞翔上去，在他身前切合，散开，在两侧转身，再在他身前交叠，散开……我们在声音的震荡中教它在卵壁里飞翔。”如此无邪的行为，简直像《论语》说的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”里的境界了。游戏般的认真、认真地游戏，香港文学里似乎只有西西和她能如此自然地达到。

但《牛》里还有另一面向的文字，那是雄浑的远古岩画所带来的力量。找不到岩画的时候“我远离广大的国土，投向它在异地的痕迹如鹰投向石的遗骸。”找到岩画之后，《牛》的细节仿佛重塑了写作者：“胸部随着岩壁的轮廓隆起，在腰间挺拔的窄下去，它们昂起头，扬开脚，带着一种蕴蓄的气势悠然的对视着……它的颈伸前，舒朗地探往可及的未来……它的背在石上成了一个美丽的下陷的弧，承接着这许多年的沉默与时间。”这般雄壮中舒展柔韧的描写，像彼时西北诗人昌耀的散文诗。

这篇小说所展示的升华是惊人的，是非理性对理性的升华：“我们抚触我们的痛楚，小心穿行在事物间。它们在激越和沸腾间飞跃，负载所有贯穿的年代，安然环视所有活过或未活过的事物而投身无限。我们有大的恐惧。我们手揣着脸孔，只在掌间感觉自在。它们身负箭矢而奔跃在时间上。我们活着，告别着，懊悔过去而害怕那尚未呈现的。我们的脸孔转向轻易的事物，当生命附身触动，我们又犹豫地退却了。”这一段如果分行成诗，简直是里尔克或者写十四行诗的冯至了。

列举这些文字与作家，也是想最后补充一个发现，就是“五四”文学始终在吴煦斌那一代深受西方前卫文学影响的香港作家的底子里面。

就像《一个晕倒在水池旁边的印第安人》也有一条孤独无根的中国人留学生的副线，他在灭族的印第安人身上找到自己出走的理由：“他独自生活，四周只有簌簌的风声，他跟石的倒影说话，随着时间的起伏转动。你会对季节愤怒吗？他埋藏自己的言语，他多久没有说话了？孤独是沉重的兽，你背负他如背负自己的缺失。我熟悉它的气味已有多久了？”

与国族联系的散佚、对边缘生态主义文化的捍卫，这样带来的双重孤独，1980年代孤身在圣地亚哥求学的吴煦斌想必感受甚深。

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