这是一个读图的时代。从社交媒体到线下空间，我们都被巨大的图像所俘获。图像似乎具有一种魔法性，把当代人俘获。

图像与文字相比较，文本是理性的、线性的，我们总需要从一个字读到另外一个字，即使象形文字也依然如此。但是图像是空间性的、循环往复的、非线性的。从这个意义上来说，图像又具有一种前现代的、不可把控的、疯癫的、幽灵的性质。

如同元图像一样，图像研究也在探索模糊不定的边界的同时，试图捕捉历史瞬间的某种本质。新京报书评周刊·文化客厅系列活动第147场，我们联合世纪文景、OCAT研究中心，围绕《元图像：图像及其理论话语》一书，邀请中国图像研究领域的四位顶尖学者，畅谈“生长的元图像”，共同探索“图像学3.0”时代之下我们与图像的关系。以下的活动回顾整理自直播活动嘉宾录音。

01
唐宏峰：“元图像”如何揭示图像的主体性？

唐宏峰 博⼠，现为北京大学艺术学院艺术理论系主任、研究员、博士生导师。曾任中国艺术研究院助理研究员（2009—2012）、北京师范大学艺术与传媒学院副教授（2012—2018）、哈佛燕京学社访问学者（2011—2012）。主要研究领域为艺术理论、图像-媒介理论与视觉文化研究。

米切尔的理论为我们开辟了一条理解图像的新思路，揭示出图像的主体性。他的理论带有一点图像人类学的色彩，去揭示图像在人之为人的全部实践、历史过程当中所占据的位置与发挥的作用。米切尔没有完全延续20世纪哲学和知识领域关于图像的思考脉络，他转换了思考角度，图像不再是理论要去关注和处理的对象，人要去解释它、驯服它，从一个主体的角度去理解图像，把图像理解为一个可以言说、行动、可以欲望的主体（就是“agency”）。所以米切尔才会这样提问：图像何求？图像要什么？

实际上“元图像”就是米切尔所找到的可以作为主体的图像。它不再是再现他物、等待解释的图像，它本身就可以进行言说和解释，是精神的图像，即理论图像。“元图像”其实就是以图像去思考图像的方式。

语言是可以进行自我指涉的，图像也是同样的。在米切尔这里，如果说我们把图像当作一个本身具有主体性的内容去理解的话，那么就一定要去回答图像是否可以讲述自身，像语言那样具有自反的能力。所谓“自反的能力”，指图像是否可以去表达自身，是否具有精神表达、抽象思考的能力。米切尔的回答是肯定的，所以他找到了元图像。

这样一种把图像当作主体来理解的思路，在米切尔关于图像生命问题的思考当中有充分的体现。元图像中非常重要的一个类型是生命复制时代的图像，就是生命图像（biopicture）。生命图像是克隆技术之后出现的一种新的图像类型，这种生命图像反过来揭示出“图像的生命”这一图像的本体问题。

克隆被认为是一种新的图像生产。传统中，我们有真实的羊的图像，各种关于“羊的再现”的图像，如羊的照片、羊的素描等，但现在人们有一个活的作为生命体的羊的再现——克隆羊。这是非常诡异的、甚至恐怖的。人可以通过各种各样的媒介去转化、记录、保留对象，这个媒介可以是岩壁、画布、纸张、胶片，而到今天我们可以用生命物本身当作媒介来去呈现那个生命对象。生命图像反过来揭示出图像的古老本质，图像的生命问题不仅仅是在生命图像当中才出现，实际上最古老的图像也都像一个生命体一样，让人像去对待一个生命那样去对待图像。

图像的本质是保留已经逝去的对象，这个对象生命本身不再存在，但人可以通过图像去复制和保留它，所以图像诞生于保存生命的欲望。现在人们可以用一个活的媒介去再现、保留失去的生命。

这驱使我们思考生命图像之前无生命图像的生命性问题。图像总是被理解为是一种有生命的对象，它既是死的又是活的。我们会去崇拜、珍爱、驯服图像，图像才以不可思议的力量作用于人本身。图像具有双重性，既是一张纸，同时又是有生命的活的形象。肯定图像的生命，进而就会肯定图像的疯癫。

“疯癫”是我对米切尔图像理论的新理解。图像是有生命的对象的替身、一个复制物，但这二者之间拥有一种生命性的关联，它是对象生命的遗存和印记。我们通常会觉得这是一种前现代的、魅化的、迷信的、好像万物有灵似的神秘主义思维方式，但实际上这是我们今天依然有的一种基本的图像心理，人没有办法在心理的层面上完全区分图像和实体——认为图像是假的，实体是真的，图像是死的，实体是活的，事实上人们经常会觉得这二者之间有关，作用于图像就会作用于实体。图像具有一种魔法性，一种前现代的、不可把控的、疯癫的、幽灵的性质。

图像与文字相比较，文本是理性的、线性的，我们总需要从一个字读到另外一个字，即使象形文字也依然如此。但是图像是空间性的、循环往复的、非线性的。人看一张图的时候可以先看这里再看那里，而下一次观看的时候可能又从那里开始，再回到之前的地方。图像确实具有一种颠覆线性的、疯狂的、前现代的、前历史的一种性质。反过来，恰恰是前现代的前历史的，又能够给我们提供当下的后现代的、后历史的一个途径。图像确实跟理性的文字处在不同的脉络里边，直接作用于我们身体的感官。


02
董冰峰：如何理解“超图像”和“元图像”之间的区别？

现为谢子龙影像艺术馆学术总监与中国美术学院跨媒体艺术学院研究员。2005年至今曾先后担任广东美术馆与尤伦斯当代艺术中心策展人、伊比利亚当代艺术中心副馆长、栗宪庭电影基金艺术总监和北京OCAT研究中心学术总监。同时他也担任多个艺术机构、艺术理论丛书和影展的学术委员、主编与国际评委。

米切尔很早就使用了“超图像”这个概念。我们比较重视“超图像”的概念，这是德国艺术史家提尔雷曼提出的概念，同时也是乔治·迪迪-于贝尔曼2014年在巴黎东京宫策划的一个展览“新鬼故事”（New  Ghost  Stories）中的一个关键概念。

在“新鬼故事”展览里，我们能够看到两个概念是并存的，一个是“后图集”，另一个是“超图像”。“超图像”在这里大概的指向，就是我们关注图像的同时，也应该关注图像背后的一整套生态系统：围绕着图像的使用，研究者、艺术世界的各个方方面面，都是“超图像”的组成部分。比如我们看到展厅地面上的图像有美术图像，也有电影片段：爱森斯坦、帕索里尼和戈达尔等。它们构成了一个向瓦尔堡《记忆女神图集》第42号图版的致敬。在展厅墙壁上挂得比较高的系列图像，是艺术家阿尔诺·吉西热拍摄的展览布展过程的一些照片，图片内容包括了包装箱，工具等等。所以从表面上来说，我们看到地面上投影的经典图像和挂在高处的施工图像之间，内容是冲突的或者说意义是对抗的。2015年迪迪-于贝尔曼在OCAT研究中心策划开馆展“记忆的灼痛”的时候，在展览画册里边特别写了一篇文章《技术复制时代的展览》，就是他对博物馆所坚持的原作展览模式持有一种强烈的批评。所以阿尔诺·吉西热这批摄影作品，其实非常符合他提到的从“图集”到“后图集”的这种观念上的根本转变。

我们在编辑完《超图像》以后，就觉得接下来要争取新的机会来策划一个展览，把前面的一些组合研究的想法，尤其是对于当下的艺术实践的思考，在一个实体空间再做一个概念上的延伸。我们的确有一个从“超图像”到“元图像”的从观念到实践的过程。

但是今天我们如何讨论“元图像”？按照米切尔的理解，“元图像”也不是静止不动的概念。当我们在研究一个具体的图像本身时有很多方法。但若我们没有这个图像的对象物，比如图像缺失的时候，我们又该如何着手。

米切尔有两篇非常相似的文章，主题都是关于“占领”（occupy）。有一篇文章叫“占领的艺术”，还有 “被占领的空间”。这两个概念我觉得都非常有意思，可以帮助我们进一步思考“元图像”在实践过程中的多种样貌。

米切尔讲“被占领的空间”的时候，提到一个非常有意思的比喻。这里我简要概括下：当我们面对一个空间，这个空间充满了图像、充满了形象的时候，我们很容易去辨别它的内容。比如说广场有很多人、有很多图像。但是如果我们面对的是一个空的空间，没有图像，没有人，我们应该怎么思考。米切尔认为后一种空的、没有图像的空间，可能在某种意义上、某种时刻或者情感层面上更加饱满有力。所以对我来说，“元图像”和“被占领的空间”之间就产生了很大的一个思考可能性。


03
范白丁： 人类研究图像的历程中，常常改换研究范式

现为OCAT研究中心学术总监，中国美术学院副教授，硕士生导师，艺术人文学院副院长。盖蒂研究所客座学者，瓦尔堡研究院访问研究员。研究关注美术史学史、图像志传统、早期现代艺术理论、世界艺术等方向。

在时间节点上相隔比较远的两个时期，我们看到人们的关注点好像又交汇在一起了。那么我就从米切尔的“living image”（活的图像），这种“活的图像”或者“生命图像”的概念出发来谈一谈。米切尔本人关于“元图像”的概念，实际上也是在不断变化的，这也代表了他自己思考过程的变化。唐老师刚才提到图像人类学，我觉得这个概括点非常好。当我们讲到米切尔图像本身的能动性时，是强调图像的主体性、它的雄心，图像能够理论化自身、反映自身的性质。所以说它可以脱离研究者的解释而自我诉说，图像本身主动出击。

这让我想到在上世纪末艺术史领域的人类学转向。比如迈克尔·安·霍利在《回视》这本书中，就提到了相似的观点。她说艺术品也不是静静地停留在那，等待着我们去解释，而是主动地预示了后人对它的解释。在这背后我们其实也看到了艺术史研究的一个长久命题，即图像和文本之间的竞争关系。甚至在几百年前的艺术实践里，我们也能看到。而在米切尔的书中，他也提到了类似的古代案例，比如他提到《徽志书》，也列举了书籍的扉页上的插图，以图像的方式来传达抽象概念。在此，我们实际上也看到了图像和文本之间的这种竞争关系。

再往前追溯，我们最容易想到的就是格里高利教皇所说的那句话，文章对识字的人能起什么作用，图像就能对不识字的人起什么作用。当然他在说这句话的时候，并不是意味着图像可以取代文字，而是说图像要和文字协同作用，那么至少也说明了相较于文字，图像具有其不可替代的优势。

唐老师提到，米切尔认为图像不再是再现某物，而是一种自反性的图像，是一种具有精神性的图像。如果我们借这句话，再保持一定的观察距离来看，那么米切尔这种观察图像生命力的角度，带有类似19世纪艺术史研究里的泛灵论、有灵论色彩。因为我们看到像沃尔夫林研究建筑的时候，将建筑视为一个有生命力的对象，以一种人格化的方式解读建筑。包括李格尔的艺术意志，就更是将生命力灌注到艺术本身当中。他脱离了艺术家，脱离了其外在的依附物，好像艺术本身有它自我生长的命脉，这实际上也是一种我们所谓有灵论特征。当然他们有其特定的历史上下文，他们是为了建构艺术史能够得以自治的基础，需要艺术具有一个自我演变的脉络。再往前看，瓦萨里写艺术家的传记，为艺术赋予了一个自我生长的轨迹，一种生物学上的比喻。当然我们知道这种比喻，它是一个人类悠久的历史传统，从亚里士多德讲修辞学到西塞罗讲艺术，到普林尼转引色诺克拉底，他讲古希腊的雕塑实际上也有这种生长到成熟的发展。

我相信现在的艺术史学者对于具身性、或者说观者对作品本身一种比较直接的感受性上的接受，他们这种观察角度和19世纪艺术史家们谈及触觉具有不一样的出发点，他们面对的是不同历史情境中不同的问题。但这种类似性不失为一种有趣的现象，值得我们去思考。

最后，把我们的眼光拉得更开一些，从人类对于图像研究的大历史来看，研究范式总是在变化的。比如17、18世纪的古物学家研究古代钱币，实际上这种古代钱币中就有米切尔提到的人的肖像，他们从钱币的形象上读出历史信息，又让我们觉得和米切尔观点有相似性。当然古物学家和米切尔面对的也是不同的问题。

所以从大的艺术研究脉络看，范式的转变非常常见。米切尔的研究是不是图像学或者说这种图像研究和传统艺术史研究的界限在哪里？实际上我觉得这个问题不是那么重要，因为我们在人类研究艺术、研究图像的历程里也看到了，他们经常改换自己的研究范式。所以我认为米切尔教授的元图像研究，正是站在一个当代人的立场，观照当代的问题，观照当代的人类和世界，对图像研究做出的一种回应。

撰文/张婷 编辑/刘亚光 校对/吴兴发

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