在绘画作品中，线条挣脱语言牵制，对写作的功能进行批判；而且在绘画中，被简笔勾勒出的身体没有重量，下方没有地面——它飘向高空，一再简化，却能奇妙地伸展和运动。这些画作不是文学意象， 而是打破了写作束缚的图像，尽管是以不同的方式重申了一些写作最根本的问题。

本文出处：《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》，作者：[奥]弗朗茨·卡夫卡 [瑞士]安德烈亚斯·基尔彻 [美]朱迪斯·巴特勒 [瑞士]帕维尔·施密特，译者：曾艳兵 曾意，版本：中信出版集团·春潮Nov+ 2024年1月

将人物的形体融解为纯文字

卡夫卡的作品，无论是他的写作还是绘画，都在探讨以下两个问题：是否有“触地”的可能？身体真的能摆脱对地面的需求吗？纵观卡夫卡的作品，无法触地的情景似乎总是出现，但同样也有停留在地面上，甚至倚靠在墙上的情况。不过，即使是那些不可思议地飘在空中的人，或是那些奇迹般地侧身爬过墙壁、穿过天花板而不怕掉下来的人，也没有因此而摆脱重力。是的，在《变形记》（1912年）中，格里高尔·萨姆沙死前屈从于那具僵硬、受伤的身体带给他的重量时，他在房间墙壁上爬上爬下的奇妙嬉戏，终于演变为一个可怕的认识：他意识到自己是停滞的。

有些身体则呈现为从高处落下的，例如《判决》（1912年）中的格奥尔格·本德曼如耍杂技般地跃下桥的一侧，以顺从地执行父亲对他的死刑判决。不过，小说从未记录身体落水的声音，而格奥尔格似乎决心以这种方式来为自己的生命谢幕。他抓住桥上的栏杆，身体悬空吊在外边，“就像一个优秀的体操运动员；在他年轻的时候，他父母曾因他有此特长而引为自豪。他那双越来越无力的手还抓着栏杆不放，他从栏杆中间看到驶来了一辆公共汽车，它的噪声可以很容易地盖过他落水的声音”。他以一种自虐式的夸张之举表达了对父母的爱，包括置他于死地的父亲，然后“他就松手让自己落下水去。这时候，正好有一长串车辆从桥上驶过”。故事的最后一句悬而未定：这是一场压抑无声的死亡吗？或者，也许根本就不是死亡，而只是一阵性交的翻滚、性欲的骚乱？

我们只知道，主人公落水后，小说的最后一句是由故事叙述者讲述的，这句冷静而匿名的观察记录，使结局的某些信息模糊不清。原本第三人称的同情叙述突然变成了全知视角。这句话显然要比与它紧密相关的主人公存在得更长久。故事结尾，叙述者似乎仍然活着，这表明，尽管他的视角自始至终与格奥尔格的如此相近，但格奥尔格的落水并非叙事声音的结束。是什么声音在主人公落水后存活了下来？这个叙述者站在哪里？他果真拥有一具可以站立于某处的肉体吗？或者只是一位在远处徘徊观察的朋友？最后这句话脱离了身体，甚至在身体明显死亡后继续存活，以宣告这个模棱两可的结局，问题是不是出在这句话上？它不是出自小说中某个人物之口，也不是出自哪个拥有确定身体的人物，它呈现了一种身体从具体形态变为文字的过程，一种身体从暴露和需求中解放出来的过程，对应了格奥尔格在桥上的消失，继而使我们疑惑：投水而死的事情真的发生了吗？或者，到底发生了什么？

在整个故事中，格奥尔格一直与一位住在俄国偏远寒冷地区的朋友互通书信，即通过“写作”往来。贯穿故事始终的一个未解之谜是：这位朋友是否真的存在，或者他只是“写作”的一种功能性化身？这个问题又绕回到故事本身，是谁在描写格奥尔格的坠落，为什么这个叙述者从不介绍自己？一位匿名作者从主人公身上分离出来，仅以文字形式出现，从身体中抽离。或许，身体已在那座桥上被象征性地抛弃，这样叙述的声音才能以纯粹的书面文字形式出现，脱离形体，不带感情。身体被父亲判处死刑的可怕后果，随着人物消融于叙述声音、消融于文字而一并消失殆尽。他在那里，却又不在任何地方——这是失去形体、化为文字存活下去的终极语言成就。

卡夫卡画作。

短篇小说《铁桶骑士》（1917年）讲述了一个很冷的人骑着煤桶飞升到空中找煤炭的故事。骑桶者是一个有知觉的身体，他遭受着痛苦，甚至害怕自己会冻死。但这个受苦之人推想，煤炭老板是不会让他死的，因为老板不会违背“不可杀人”的戒律。骑桶者确信用桶做交通工具能帮他解决问题，便骑桶出发了，将他自己和故事都上升带入了一种奇幻风格中：“我的桶儿就向上升起，妙哉，妙哉。”他拿骆驼做类比：“那些卑屈地躺卧在地的骆驼，在牵引的鞭子的威吓下站起来的时候，没有这样庄严。”这种对动物身份的认同似乎给桶增加了动力，桶开始“小跑”起来。但此时我们脑中并没有具体的画面，无法想象桶和人是如何一起从地面升空，然后“以超乎寻常的高度飘到”目的地上空的。

我们知道这个人很冷，但不知道他为什么完全不受重力的牵制，也不知道煤该怎么被铲进空中的桶内。当他向下面的煤炭老板大声呼喊时，我们只能假设他无法重新降落到地面。老板说他几乎没听到人的声音，却认为外面可能有想买煤的顾客。老板的妻子出来查看，“当然”看到他在上空盘旋，并解释自己付不起账。然而，她大声说，她“没有”看见什么，也“没有”听见什么。的确，“没有”就是这个故事中乞讨者唯一的名字。她挥舞着拳头，这是一种对乞求怜悯的穷人表达轻蔑的政治姿态，不亚于一种法西斯主义。骑桶者作为“没有”，甚至不能被看作一个可以被杀死——或被抛下等死的人。当人已沦为非人的“没有”时， “不可杀人”的戒律就不成立了。骑桶者也许是因为饥饿而轻得岌岌可危，他的身体不再受重力的影响。在乞讨者朝老板的妻子喊“你这个坏女人”后，她朝他的方向扇了扇围裙，这一述行姿态具有让他消失的力量，他也的确就此消失了。

与《判决》不同，《铁桶骑士》中的第一人称叙述者在消失后仍然存活了下来，得以讲述自己的故事。就在老板娘扇动围裙的一瞬间，“我飞升到冰山地带，并永远地消失”。第一人称叙述者在描述这最后的消失时，用的是一般现在时，而非通常会采用的过去时。如果“我消失”（I vanish）始终没有变成“我消失了”（I vanished），那么消失的人就还在说话，还活在那叙述自己明确死亡的最后一句话里——也许这就是“没有”的讲述方式。叙述自己结局的那一刻，“我”便从这具身体中抽离出来。他是活着“永远消失”了吗？抑或“消失”的是他的生命？这些问题同样也映射了《判决》结局的不确定性。这就是一种理想化的终极分离吗？将人物的形体融解为纯文字，将身体的需求转化为对身体力量的奇幻改写？留下来的“我”说了一句话，在这句或是讲述或是解说的话中，身体消失了。或者，是否仍然存在着一具身体，不受具体的时空所限，在寒冷中幸存下来，摆脱了取暖的生理需求？设若如此，他仍然存在，只是从需求中分离了出来，以无形之身遁居在一个神秘莫测的极远极寒之地。

我们在《判决》的最后一句话中读到了类似的情况，一个声音从明显的死亡中实兀地幸存下来，而此前它是以富有同情心的第三人称叙述这场死亡的。最后一行冷静简洁的文字，将叙述者与落水的身体分开， 消除了与人体生命有关的体积和重量问题。当身体转化为文字时，它的密度就会被压平、减少，许多未被满足的身体需求似乎也随之消减了，比如对食物、住所的需求，以及保护自己免遭谋杀的需求。

在《铁桶骑士》中，铁桶载着乞讨者飞升，或更确切地说，二者是协力一起起飞、“小跑”，失去重力，摆脱了所有重量制约。叙述者欣赏着这种交通工具的特殊功能，但也慨叹它缺乏防御能力。就这样，这个故事将我们置于一种失意和徒劳的愤怒之中：要是能防御和对抗就好了！西奥多·阿多诺认为《铁桶骑士》也许是卡夫卡作品中的一个特例，因为这个故事关乎租户（购煤）的权利。然而，由于没有抵御能力，骑桶者只能飞升到永恒的彻寒之处。他无法获得煤炭，所以“生存”的唯一方法就是消除身体对煤炭的需求。在这样的条件下，要以什么样的形式生存呢？生存不再是现实、生理的，而是虚幻的，在创造这不可能的场景中，叙述者从身体中分离出来，身体从而被视作一个有着各种明确需求、必须被满足才能存活下来的生命体。

这类分离在诸如《在流放地》（写于1914年，出版于1919年）一类的作品中得到了清楚体现。它们在描写身体的死亡时，采用了处理工伤案件的保险公司律师（卡夫卡早年的职业）的冷静口吻。《在流放地》中，书写机器反复刺入人的身体，直至其死去。身体死亡之时就是文字写完之时，难以辨认的、致命的判决文字在这具身体上施刑。人不使用书写机器，而是书写机器夺走了人的生命。“要公正！”的判决通过明显不公正的行为被刻在人的身体上。“判决”一词的语言学意义和法学意义趋同，但这里的“判决”还等同于刑罚——由判决书自身行刑。判决书在肉身死亡后继续存活。这些文字出现在鲜活的身体上，导致其死亡，这是何等奇异的成就？这就是语言既述行又描述的例证，它从身体的重量、脆弱和死亡中精确地分离出来，因为它废除了那具身体。这种形式的语言力图将身体从自己的生命中剥离，然后再以无躯体的方式继续存活。卡夫卡笔下的许多文字都充斥着一种对生命的强力毁灭感，它们在脱离身躯的过程中存活下来。这或许为我们探讨卡夫卡画作与其文学作品的呼应和分离提供了一条路径，因为两者显然都存在。（参见安德烈亚斯·基尔彻，《卡夫卡的绘画与写作》。）

《在流放地》，赫尔曼·瑙曼（Hermann Naumann）画作。

写作从哪里结束，

绘画又从哪里开始？

卡夫卡的文学和绘画作品中虽然都有图像化的线条，但其作用却大相径庭。在绘画作品中，线条挣脱语言牵制，对写作的功能进行批判；而且在绘画中，被简笔勾勒出的身体没有重量，下方没有地面——它飘向高空，一再简化，却能奇妙地伸展和运动。这些画作不是文学意象， 而是打破了写作束缚的图像，尽管是以不同的方式重申了一些写作最根本的问题。

我曾指出，卡夫卡的作品中似乎有一种反复出现的欲望或动力：要将具象的存在化解成一行纯粹的文字，没有质量和重量，悬浮在空中，摆脱了重力，因失去体积而变得强大。这种超脱或变形出现在那些因反抗父亲（《判决》）、屈服于杀人机器（《在流放地》）、受制于无法区分法律与犯罪的程序（《审判》），或因不能按时起床上班（《变形记》）而惨死的人物身上。身体的变形和消减以各种方式发生，《饥饿艺术家》（1922年）表现了身体的厌食状态，而在其他作品中，第一人称视角存活得更长久，观察和叙述着自己身体的消失。

纸面上的线条是一个论题，不过其中有些也是组成绘画的图形标记。在卡夫卡的笔记本中，我们发现文字通常夹杂着绘画，这就引出一个问题：写作从哪里结束，绘画又从哪里开始？在绘画中，图像式的线条互相运作，戏弄或对抗着水平线，有时像空中杂技，或者以某种不可能的方式弯曲，悬空保持平衡，组成不完整的身体轮廓，这样的身体质疑着重力、姿态、身体形态的一致性，以及身体对外在环境（如地面和墙壁）的倚靠。116号作品中，击剑者的脚可能在地上，但画面中央的他也可能已离开地面运动，手和剑被一道空隙分开，而手本应是紧握剑进行防御的。线条的连续性是含蓄而非明确呈现的，这再次将他写作与绘画中的线条区别开来。

卡夫卡画作手稿。116号。

这些画不仅仅是在对小说故事或更短的文本进行说明，尽管它们与这些作品有着重要联系。它们有时画在笔记本或日记本的边缘处，有时画在信件或单独的纸页上。有时文字一中断，绘画就开始了，正如基尔彻所说。此时，尽管图像式的线条与文字出现在相邻的一页，甚至同一页上，但线条并不构成文字，而是与文字相背离。这些速写主要由线条构成，往往是些不完整的形体。凡是有形体的人物，身体常常是折叠的、交叉的、波浪形的，或者在高空中运动——这种高空运动在现实中是人体无法完成的，可以说它源于人类运动而又超越人类运动。绝大多数速写中只有线条在空间中延伸，作为一个平面，或勾勒出一个几何形状充当人的手臂、腿或与身体似连非连的桌腿，而人物的身体都不完整，难以辨识。114号作品中呈尖角的图形更像是几何学（如果不是立体派）中对线条的处理方式。

卡夫卡画作手稿。114号。

相比目前出版的大多数画作，这幅画在此前已广为人知，画中人物有着显而易见的体积，双臂像木质机翼一般展开，肘部弯折成难以置信的角度，尖尖的脚趾使左腿几乎成了一条直线。我们通常认为这幅画呈现的是一个瘫倒在书桌前的作家，但他也可能是一个倒下的舞者。可以肯定的是，人体的线条比简单的桌椅线条要粗。我们只能通过线条的变化来区分人体和物体，仿佛它们只是线条的两种形式而已。

为了理解这些图画，我们必须思考图像意义上的线条是如何摆脱文本的束缚以呈现新形式的。但在开始讨论更多画作之前，我想先论述那些摆脱了体积、重量，身体悬空的文学意象。我并不是想说这类问题会同时出现在写作和绘画中，虽然随着手在纸页上移动，书写和绘画都会依赖于图像式的线条——尤其是对卡夫卡而言，但二者的体裁与媒介不同。卡夫卡未发表遗作中的这个片段向我们展示了一个不同于图画的文学意象：

一个棘手的任务，用你的脚尖走过一根当桥用的腐朽的木头，脚下什么也没有，先用脚把你将要行走的土地聚拢起来。无非是在下方水面上看见的你的倒影上行走，用你的脚将世界连接在一起，你的双手在上方空中痉挛，以渡过一劫。

英译本将德语中的“人”翻译成“你”，把这个残篇转换为第二人称。但“人”这个词相当重要，它指的是某个未知的人，也可以是任何人，或唯一一个能够体现神性的男人：耶稣。如果此“人”在水面上行走，水面映出了他向下看的影子，那这个形象就更像是纳西索斯（纳西索斯：希腊神话中爱上自己水中倒影而最终溺死的男子）。“腐朽的木头”开始只是作为脆弱的桥梁，但随后溶解为一个倒影，这时就分不清楚这个有着人形的“人”到底是站着还是走着。衰败的迹象缓缓出现：神，你不是在水面上行走，而是在水的倒影上行走。四肢负担着把世界连接在一起的重任，即使这显然是一项无法完成的任务。此“人”用脚把世界连接在一起，但他的脚下根本没有支撑，他的双手“在上方空中痉挛，以渡过一劫”。双手高举在空中，什么也抓不着，只不过维持着一个痛苦的、无用的姿势，讽刺的是，这居然被当成渡过一劫的手段，虽然痉挛似乎不太可能帮助生存。手处在疼痛的状态中，肌肉由于这样的磨难势必不堪重负。无论他是希腊神话人物还是基督教中的上帝，“人”的形象都暴露出他的雄伟和脆弱：身体的各部分彼此分离，没有任何中心，只能通过没有支点且超负荷的四肢来识别。这具身体无法被视作一个整体，它悬浮在空中，试图以生命为代价来完成不可能的任务，背负着人类无法体现的神圣力量。

卡夫卡曾在1910年的一篇日记中写到自己中断了写作，基尔彻引用了这篇日记，他认为绘画是从写作的中断处诞生的。在书写这种困境时，有一组形象让我们意识到“图像化”对卡夫卡写作的重要性。值得注意的是，在卡夫卡陷入沉思时，一幅画跃然纸上，标志着其与写作的分离。卡夫卡描述了这种分离、这种“无法写作”发生的状态，那是感觉和印象闯入脑海：“就是说，所有这些突然发生在我身上的事情都不是从根本上渐渐生根发芽的，而是半途将我裹挟其中的。那么，不妨去试着抓住它们，试着抓住一棵草，在这棵草刚刚开始从茎秆半腰中生长时，死死将它抓住。”然后卡夫卡写道，也许那些“日本的杂技演员”能够做到这一点，他描述了想象中他们的动作，这和他画作中的一些人物状态形成了对应：“他们可以在一架梯子上攀爬，这梯子不是架在地上，而是由一个半躺在地上的人用脚掌托住，顶端不是靠在墙上，而是伸向空中。”随后，他描述了他在去年圣诞节的一场派对上所经历的糟糕状态，那时他仿佛登上了“梯子的最高一级”，勉强控制住自己，而梯子“稳稳地放在地上”，“倚靠在墙上”。在地心引力发挥作用、时空关系看似平淡无奇的情况下，这番描述似乎很平静，但这种表面上的平静很快让步于两个令人绝望的问题：“然而，那是什么样的地？什么样的墙？”这两个问题先是通过一番声明，然后又通过一幅画得到了暂时解答：“不过梯子没有倒下，我的双脚坚定地把它踩在地上，我的双脚坚定地把它抵在墙上。”这番声明赋予了双脚力量来稳固房间里地板上和靠墙的物体，而这本应是万有引力的基本作用。如果刚开始时房间里的梯子是稳固的，只是卡夫卡失控了，那么现在梯子则完全是依靠卡夫卡双脚的阿特拉斯巨人之力来支撑。地面塌陷，人的后背和脚依然在原地发挥作用。就像卡夫卡遗稿残篇中那双把世界连接在一起的脚一样，人类的身体不可能承担起保护世界大地的重任。

卡夫卡画作手稿。138号。

卡夫卡在描写他双脚这种势不可当的奇幻力量之后，立即中断了写作，画了一幅速写，即 138号作品。画中人头攒动，仿佛是1909年卡夫卡参加的那场地狱般的圣诞派对。画的底部，一个身材矮小的人仰面躺在一张高悬的桌子上，用脚支撑着一架梯子，梯子上有一个杂技演员单脚直立，保持高难度的平衡。桌子右侧是旁观者们，他们耷拉下垂的脸透露出重力的存在和愚蠢。他们之中似乎只有一个人拥有部分身体轮廓。旁观者们身体前倾，几乎没有脖子，脸似乎塌陷进消失的身体里，表现出一种无聊的痴迷。桌子左侧有被线穿过的半张脸，眼睛望向画面之外；一条曲线延伸到眼角，分不清究竟是人脸的一部分，还是其他残余的断开线条。即使攀上梯子上的横杆，也不能让人从左侧通到右侧。画的各方面都不完整：线条要么断裂，要么消失。这幅画紧随卡夫卡描绘的幻想场景出现，但它并非对文字的“图解”——如果那样的话，画中的人物将呈现出不可能存在的非凡力量。然而，画中的小人被设计成一个支点，以撑起他并不参与其中的杂技表演。地和墙隐没不见。隐约出现的那些人脸，在另一种重力的驱动下往下坠。画中仅有的两具身体，要么承受着自身无法承受的重量，要么以挑战人类脊柱弯曲度的方式像海豚一样运动。画中的两具身体仅由一些简单的线条构成，没有明确的体积或形状。

这幅画不能被简化为文字描述，即使是最详细的图像化描述，因为文字与图像的媒介作用完全不同。如果卡夫卡在日记中的自我说明是可信的，他不能写作了，那么他暂停书写，突然画了一幅画。

我们需要从这样的角度思考117号作品。这幅画中人物的双脚以芭蕾舞式的精准程度平衡着身体，他握一根手杖，其实就是一根没有触及地面的垂直线，根本不可能起到支撑作用，因而并没有什么实用性。

卡夫卡画作手稿。117号。

这条垂直线似乎是在对抗着写作时文字组成的水平线，它几乎像是从手中滴落或掉落下来的。脚趾只是稍稍触地，所以身体显然无须这根线或手杖来保持平衡。当手杖变成一条悬空的垂直线时，它就失去了自身的功能。纸面上被压平的身体变得毫无重量。事实上，这幅速写呈现给我们的是一个摆脱了重量的身体，是二维的、轻盈的，不仅违背了万有引力定律，也违背了写作时必须遵循的按水平线书写的原则。

在106号作品中，人物的四肢在空间上彼此分离，击剑者由一些运动的线条构成，身体躯干几乎不见。右上角的人物在水平方向上大步朝前跨越；左上角站立的人物由运动的四肢组成，无须核心躯干，且四肢与那颗小脑袋也处于分离状态。与之相比，左下方的人物头部和身躯被一条细线轻轻隔开，构成一个独特的平面。画中间的人物完全没有身体躯干，一条向上的线勾勒出脸上的微笑。画面顶部的两个人物双腿迈出阔步，正在奔跑，右上角人物奇妙的身体完全朝水平方向伸展，一直伸向纸面之外，仿佛完全替代了书写行文的惯例，解放了线条的形状——这一刻，线条从书写中获得解放。

卡夫卡画作手稿。106号。

134号作品中这幅令人不安的画来自马尔巴赫德国文学档案馆的卡夫卡馆藏，图中人物的身体被真真切切地撬开，一个观察者倚靠着柱子漠不关心地观看，他们之间被一小块空白隔开。这是一个酷刑和撕裂的场景，身体躯干所在的位置被撕开一个裂口。也可以说，这是一幅“被钉上十字架”的图景，观察者双臂交叉、微微皱眉，冷漠地观看行刑，不禁让人想起《在流放地》中的旅行者。这一次，身体不会飘浮在地面之上，也不会凭借无支撑的足尖技巧来平衡自己，或伸展成几乎笔直的水平线。不会，这里有一架紧拽身体的装置，将其撕裂开来，那个站在旁边的观察者（或施刑者）对眼前的景象心安理得。斜倚着柱子的观察者腹部上突出的“V”形表明他饮食充足，而被撕裂的人物则根本没有腹部。

卡夫卡画作手稿。134号。

除了描绘错乱的时空、神秘的悬空和运动，以及重力的消失之外，卡夫卡的身体图画也总在挑战身体各部位的协调一致性。人物的头部，或卡夫卡画作中出现的那个圆球体，总是与躯干分离，且躯干最多也只是出现一部分。有时人物四肢出奇地长且灵活，有时又消失不见，或自由地悬浮。它们很少能协调一致地运动。

在早期作品《一次战斗纪实》（写于1904至1907年间，1912年出版）中，卡夫卡创造了一些矛盾的人物，他们缺乏本体的方向感和身体协调性，他们的四肢仿佛是不得不被抬起运动的物体，缺乏无意识的身体动作。其中一人对另一人在教堂里祈祷的方式感到愤怒，因为一个不可接受的姿势与他争吵。但是，在争吵过程中，这个姿势被证明是难以捉摸的，且带有同性恋色彩。愤怒者叙述这一场景时，也在深思熟虑之下决定着要做出怎样的身体动作，仿佛他精心设计了每一个举动：“我站了起来，笔直向前迈出一大步，抓住他的（衣领）。”一旦愤怒者开始询问祈祷者为何以如此荒谬的方式祈祷，祈祷者的头似乎就与身体的其他部位分离了：“他把自己的身体紧贴在墙上，只有头在空间中自由活动。”当他们两人沟通失败时，祈祷者变得更加诚恳，而愤怒者则试图发起攻击：“我把双手放到较高的台阶上，并把身子向后靠，摆出一种几乎无懈可击的姿势，这是摔跤运动员的最后手段。”奇怪的是，之后他开始指责起祈祷者缺乏诚意，并摆出一副准备摔跤的姿势，但他已经将自己置于一种毫无希望的姿态：身体向后靠，毫无防御能力。他试图找到沟通的姿势，但几乎都不管用。祈祷者也大致如此：“他将双手合一握在一起，为的是使自己的身体保持统一。”这说明双手做出祈祷的姿势是身体寻求整一的最后机会。那放在一起的双手是在寻求身体业已失去的整一性，但呈现出一种狂欢化效果。这展现了一种仅由双手呈现、身体却不配合的整一性；或是在祈求身体的协调一致，却得不到任何回应。两个人笨拙地调整自己的姿态，最后，这位祈祷者大声呼喊，在这个世界上必须成为一具身体是多么不公平：“为什么？我竟然不能笔挺地走路，而且步履维艰，不能用手杖敲击铺石路面（参见上文提及的117号作品），不能轻轻触摸大声地从我身旁走过的人们的衣服，但是，难道我该为此感到羞愧吗？我不过是一个没有清晰形体的影子，沿着一幢幢房屋跳跃，有时消失在陈列窗的玻璃里，难道我没有理由对此表示不满吗？”

“跳跃”似乎指向了一种身体的运动，但“没有清晰形体”意味着身体失去了形状、体积和重量。它匆匆经过，就像一个没有社会位置、消失在窗玻璃里、可以通过这种透明材料看到世界却不属于世界本身的影子。分离的关键就在于身体，因为跳跃是一种人类活动，却会转化成一种抽离身体、消失不见的奇幻力量，同时不会完全抖落与之相伴的痛苦和羞愧。尽管如此，我们还是可以在速写中发现某种愉悦（参见9号作品，以及6号作品中间的图像），画中的线条勾勒出纯粹的运动，让人想起快速移动的基本轮廓成形时，那些已经被超越甚至被摈弃的身体运动。人物的轻逸关乎积极能动的身体，手臂线条向后延伸意味着人物在向前冲刺或奔跑。但这些只是姿态性的，对抗重力的同时也失去了紧密相连的轮廓。那些匆匆被画下的悬空的人物，似乎无法被把握，与之相对的是重力、静止、限制或折磨。躯干被缩减为简单的一笔，以示身体前端所在，腹部与器官则皆为空白。

卡夫卡画作手稿。9号。

与消失在冰山上的骑桶者以及那个斜着身体冷漠观察致命酷刑的人相比，尽管这些呈现轻巧动作的画给人感觉更具解放意义，但两者之间是存在明晰联系的。在这些图画中，人物躯体简化成开放的线条，抽空了体积、重量和重力，仿佛由于厌食症将身体最小化了。他们不再有受寒的可能，无须食物和住所，不再具有肉体与生俱来的依赖性、暴露性以及脆弱。他们有的飞入空中，双脚不再试图在坚固的大地上找到支撑，而是想要撑起整个世界；他们的身体靠向没有牢固支点的墙壁。变成线条就是变得倾斜、变得不可思议地轻盈，得以离开地面。这或许是对现实的彻底反转，但只能部分地发挥作用。这些人物从来就不是一个整体。线条从未真正构成它试图描画的身体。纸面上的空白总是将球形的头与其他线条分开，而后者就是身体曾经或应该出现的地方。正如我们所知，至少在卡夫卡的日记中，绘画总是与写作穿插在一起。空白成为一个人物（一组聚在一起的线条）的背景。也许笔记本本身就是一种分裂的形象，像上述提到的那幅藏于德国文学档案馆的画（134号作品），人物左右两侧身体之间有一道空隙，本该是身体躯干的位置只有一片空白，张力真切而又恐怖。再多的概括或总结恐怕都无法使绘画与书写文本之间的主题完全和谐一致。然而，在卡夫卡的日记和书信中，既有文本突然转为速写的情况，又有通过绘画来打破书写形式局限的情况。

有批评家可能会说，卡夫卡的画有些类似保罗·克利的早期作品，而依据现代主义的既定审美标准，克利的画显然更胜一筹。也有人会说，这些画属于次等的表现主义风格作品，几乎不值一提。但这本作品集独具一格、相当有趣，有力地反驳了上述评价。这些审美判断在评价画作时脱离了画作存在的具体语境，或者更确切地说，他们没有看到那种语境的撕裂，那些人物的不完整是有意为之的。脱离旁观者就无法理解酷刑机器，正如脱离了文本语境就无法理解卡夫卡的绘画一样。无论这些画具有怎样的独立性，它们都通过挣脱文学形式获得了这份独立，通过图像化的人物和人物在纸面上的自由移动，它们在改变书写的线条时获得了这份独立。即使有时写作和绘画中会出现相似的主题，体裁也会改变主题表达的形式、呈现的方式，乃至认知的条件。《家长的忧虑》（写于1914年至1917年间）中有一个叫作“奥德拉德克”的生物，小说用详细的文字描述了它，但这些描述却并不能拼合成一个确定的形象。读者试图画出奥德拉德克，画出它的多彩线，它的星状线轴、横杆和木棒，却只能是徒劳。单凭文字的描述并不能塑造出一个形象，这种“不能”，不仅成了奥德拉德克的特性，也是写作本身的一个特征。这个短篇显示了图像化写作的局限性。叙述者说：“这东西以往曾有过某种合乎目的的形式，而如今只不过是一种破碎的物品。”但随后又根据感性的证据驳斥了这一观点：“任何地方都看不到足以说明这种现象的征兆或断裂处……”试问这番评语也适用于卡夫卡的画吗？

这篇文学作品或许可以给我们一个提示：文字描述一定是无法转化为图画的，这是理解卡夫卡画作的最好方式。画中的形象几乎是没有边界、不完整的，人物的每一个连接处几乎都被空白中断。事实上，将人物联结在一起的是白色的水平纸面，而非血肉或任何身体整一的观念。正如叙述者对奥德拉德克的描述：“整个东西看上去虽然毫无意义，但就其风格来说是自成一体的。”随后，叙述者马上意识到这一点也并不能确定，因为“奥德拉德克极其灵活，根本就抓不住”。这种不断运动、难以被迅速捕捉的东西，在卡夫卡的速写中也能找到。画中的身体逃离了正常的形态，从而揭示：所谓“正常”不过是将那些阻止身体拼合为整一体的裂缝遮掩起来罢了，身体融解于线条、运动、空气，成为一个难以捕捉的人影。

撰文/朱迪斯·巴特勒

摘编/张进

编辑/张进

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