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《鲜花人类学：一部关于花文化的民族志》，[英]杰克·古迪 著，刘夙 胡永红 译，2024年5月版
理想的园林变成了一处“永恒的乐园”
花卉在中国文化中的重要性，生动地体现在中国的一个更古老的名称中-这就是“华”，本义即是“花”；由它派生的现代名称“中华”，则意为“众花中央”。异邦人早就赞同这一点；而自18世纪以来，在许多来华工作的西方植物考察者中，有一位便把中国称为“园林之母”。
另一位植物考察者福钧在1842年由伦敦园艺学会任命为植物采集者，之后三年都在中国搜寻植物，他也把中国称为“‘繁花之地’，山茶、杜鹃和玫瑰之乡”。中国之所以有众多花卉，部分原因在于地质和地理条件的结合，因为在冰川覆盖北半球的时期，中国就已经拥有了非常多样的植物，其中大部分逃脱了被毁灭的厄运。不过与野生花卉的多样性明显不同，栽培花卉的丰富性也与历史悠久的发达园艺有关。文士阶层以及佛教徒、道教徒和宫廷人士运用绘画、文字、盆景和专门的品种，在智识和实践上都推动了园艺的发展。
至少从汉代以来-也可能从更早的周代开始-直到很晚近的时期，情况一直都是如此。正如郑德坤所说：“除了园丁和花农，学者和艺术家也是花草的驯化和改良者；他们只是想要欣赏自然之美，便有了这样的热情。”有了这些合适的地理和社会环境，工匠和学者的工作便相互交织，共同创造了世界上最为精致的花文化。
人们既在田中种花，又把它们植在盆中，用于装饰住宅和园林，但在手法上与西方的草本花境非常不同。中国园林崇尚幽静，这一传统生动体现在六朝诗人陶潜（约365-约427）的诗中，虽然他自己是个小地主，是一位农场主，而不是园丁。陶潜把园林视为俗世的退隐之地，用园林本身来批判政府衙门的存在与主张。园林是隐士与学者的出没之地，是充满鸟与花树的地方。确实，在“桃花源”这一观念中，理想的园林变成了一处“永恒的乐园”。与此同时，它也是宇宙的某种微缩图景。
《清平乐》（2020）剧照。
中国人在社会生活中对栽培花草的应用，以及在诗歌和绘画中对它们的关注，具有漫长而连续的历史。人们繁育着许多种类的花草，其中很多后来出口到西方；也有一些花卉从中南半岛、印度、波斯以至更遥远的地方进口而来。萱草和大黄就是两种早期出口到西方的花草，以其药用价值而受到重视。在较晚的18世纪，商人和植物猎人又带回了许多种类的植物，让西方花文化也为之一变。
菊花是其中最突出的例子之一，此外还有玉兰、栀子、杜鹃、连翘和紫藤，以及中国玫瑰（月季）和中国石竹，它们全都适应于欧洲气候，后来在欧洲参与杂交，便为花卉世界增添了整整一批新品种。
我想从历史和民族志的角度打量中国花文化的深度。要寻找历史深度的证据，可以考察图案设计中花朵母题的运用，考察绘画、诗歌以及插花和园林。这些领域的活动在很大程度上是文士的特权，他们发展出了自己的一套复杂的花卉象征体系。如果要更清晰地检视花朵在仪式和日常生活中的应用，则必须考察一些晚近的报告。与印度的案例一样，我试图指出驯化花卉与中国文化之间悠久而密切的联系，这个事实一方面与植物学知识和艺术的发展有关，另一方面也与人们在应用和栽培奢侈之物时的某种犹疑心态有关。在这个庞大帝国中，精英阶层的文字和图像传统构建了给人深刻印象的统一框架；尽管如此，花文化在不同地域仍各有特色。其中一个重要的因素是北方和南方的生态差异，无论驯化植物还是野生植物的分布都受其影响。
中国国重要园艺花卉的起源（据Li1959）。《鲜花人类学》内页插图。
宋代“绿色革命”让中国南北方差异进一步扩大
图案设计、绘画、建筑和文学证据都揭示，中国的精致花文化可以追溯到公元前1000年左右，这差不多也是我们在地中海地区见到类似发展的时期。
不过，尽管学者推测出的这些年代都比较早，但很多花卉要经历千百年的高强度驯化，才能形成它们当前的姿态。中国之所以能对观赏植物和果树的驯化做出重要贡献，一个原因在于这一区域有丰富的植物资源。据估计，全世界植物的总种数差不多是22.5万种，每个属平均有18个种。在这个世界总数里面，中国植物区系包括了大约3.3万种植物，略多于热带美洲，而比热带非洲多得多，不过造成这些差异的原因还不完全清楚。
在北温带，中国-日本植物区的多样性最大，把其他植物区远远甩在后面，光是木本植物的种数，就与其他植物区的总和相当。欧洲和北美洲植物区系的相对贫乏，很可能是因为这些地区遭到了更新世冰期的严重影响。不管原因是什么，这样丰富的物种都意味着中国有很大潜力能为栽培植物资源库做出贡献。中国的北温带地区为世界提供了人参（Panax ginseng）、山茶属（Camellia）、桑（Morusalba）和柿（Diospyros kaki）；中国东南地区很可能是稻类作物的主要种-（亚洲）稻（Oryza sativa）、茶（Camellia sinensis）以及柑橘属（Citrus）所有果树的起源地。
中国的栽培花卉大都是木本花卉，如桃、梅、玉兰、山茶、牡丹等，而在18世纪之前，西方除了蔷薇之外就基本没有木本花卉。这也是为什么这些花卉到达欧洲之后，会激起人们这么大的兴趣，引发欧洲人对其野生种类开展广泛搜求。虽然在西方和中国华南地区都有原产的低地杜鹃和高山杜鹃，然而是欧洲的植物猎人把它们带回了欧洲，并为了园艺用途加以改良。与众多种类的木本花卉形成鲜明对比的是，中国生产的草本花卉相对较少。但菊花是个例外，一个开白花的品种和一个开黄花的品种发生了意外杂交，导致染色体数加倍，从而幸运地产生了一系列新类型。
植物物种的分布在最宽泛的意义上反映了植物地理诸因素的作用。然而，最让我们感兴趣的花卉并不是野生种，而是栽培品种。它们受人驯化的本质，体现了中国高度发达的农业成就；在文艺复兴之前，无论是科学或文学成绩，还是技术或实践水平，中国在这个领域都远远胜过欧洲的大部分成就。
纪录片《世界上最大的鲜花市场》（2016）剧照。
就实践方面而言，中国因为面积广阔，地域多样，农业也各有特色，但总的来说，差别存在于中国西北边疆的高原畜牧业和中国其他地区的农耕业之间。从气候和土壤的观点来看，中国其他地区很难说是一个整体，又可以粗略地划分为北方和南方。二者的农业之间的巨大差异可以部分归因于生态学；中国北方是旱地农业区，南方则是水地农业区。在属于热带的华南地区，生长季更长，有丰富的水源用于灌溉，用于粮食生产的同一套集约农业技术也用于花卉栽培。
比起中国北方，南方要富庶得多。尽管在这里的农耕地区，人口密度也更高，但以谷物当量计算，粮食产量仍然要多出20%。南方主要的作物是稻、茶和蚕丝，与北方的小麦、黍粟和高粱形成鲜明对比。南方可通航的河流提供了高效运输体系，促进了境内和境外的商业活动。不仅如此，南方还发展出了宗族，在手工业、商业和农业活动中都起着重要作用，而且还拥有更高比例的佃农，常常从宗族那里租佃土地。
宋代（960-1279）“绿色革命”的结果让中国南北方的这些差异进一步扩大。在这个时期，中国的经济重心已经从北方的旱地平原转移到了南方的长江流域。人口也从北方向南方迁徙，以达成平衡。人口迁徙的原因，一方面出于对游牧侵略者的恐惧，另一方面也因为政府为了提升农业产量，引进了速熟的占城稻品种，可以一年两熟，从而吸引了迁徙者。在这场大发展中，官僚部门起到了重要作用。他们广泛分发种子，在民间发放写好的种植指南，还出台了税收优惠政策。这些措施成功地提升了生产力，对劳力也产生了更大需求。在这场革命中，南方农民承受了重担，耕作着由地主和宗族所拥有的土地，但这些以佃农为主的农民所耕作的是较小的地块，而不是北方那种较大的农场。
生产力的增长，让人们实行了进一步分工；不同的地区分别致力于生产蚕丝、蔗糖或其他经济作物。“家庭手工业”也得以扩张，特别是棉纺织业，生产的棉布可用于缴纳实物税。这些棉布大都出于妇女之手，其生产采取的是经典的“外包制”（putting out），这也是西方的前工业生产的核心特征。这些发展并没有给现有的经济关系造成根本性破坏，这可能是因为水稻耕作的最佳农田面积较小，人们没什么机会引入畜力机械和其他规模经济；除了边疆地区外，大型牲畜在中国总是比较缺乏。甚至以庄园为基础来雇佣劳力，在中国也有劣势，因为需要太多监督。因此在一般情况下，农民常常通过他们的半永久租佃权来租种小块土地，并为此缴纳固定的地租。
植物学研究与花卉绘画密切相关
与花卉繁殖有关的知识，特别是与那些用于非当季仪式目的的花卉有关的知识，与这种驯化了许多水果和蔬菜的集约园艺的发展密切相关。这样的知识既是学术的，也是实践的，有着多样的文字形式，不仅呈现为农业和园艺教材，也呈现为更为抽象的植物学论文。正如李约瑟所指出的，在泰奥弗拉斯托斯和欧洲其他古典作者做出重大贡献的时代，中国的植物学知识与希腊人不相上下。与其他形式的知识一样，中国没有经受过欧洲那样长时期的退步，更没有经历西方所发生的那种衰退，因此在一千多年的时间里一直傲视世界其他地方；直到后来，欧洲才重新找回了早期的成就，并在这个基础上快速进步。
纪录片《世界上最大的鲜花市场》（2016）剧照。
从专题文献来看，这种特点是很明显的，因为“在西方植物学还在塞维尔的伊西多尔（Isidore of Seville）、康坦普雷的托马斯和梅根贝格的康拉德的深渊中挣扎时，中国学者已经针对栽培植物的几个属，在用途和观赏两方面都撰写出了详尽优美的论著，记录了杂交的结果，命名了真真正正数以百计的品种”。举例来说，中国最早的菊花专著撰成于12世纪初，其中列出了25个品种；而在1708年出版的一部植物学类书中，所描述的品种将近300个。在大约10世纪的宋代，学者们也已经编纂了农学和园艺学的大型百科全书。之后又出现了论园林的通论著作，其中最早的一部手册是计成的《园冶》，大约出版于1631年。尽管中国的木刻版画存在缺陷，但它们在质量上仍然高于同时代的西方，有助于植物的准确鉴定以及相关知识的积累。
植物科学上的这些成就，本身又与另一种人类发明有关联；在世界上大部分地方，这种发明都是在农业发展到发达阶段之后的产物，也就是说，此时的农业已经是生产力很高的体系，足以维持那类有阶层分化的、以城市为中心的文化，也就是史前史学家所说的文明，或城市文化。
这种发明就是文字，可以为人类赋予力量，用于对种类更多的植物加以鉴定、分类、描述和记录，远远超过口语社会的能力。而且这并不仅是量变，也是质变，让各种总论、类书、百科全书和教科书都能编纂出来，易于征引；它们经过不断勘误和增补，用于传播和教导，便为越来越快的知识积累奠定了基础。列表、表格和数字技术的发展，也让各种类型的信息能够抽象出来，加以比较。在植物学中，呈现自然形式的线条图和绘画之类图像技术（虽然主要见于文字社会，但并非全然如此）与文字联合应用，有助于这些汇总和鉴定的过程，也有助于人们找出相似性，因为图文并茂的形式更加拓展了这类记录材料的记录能力。
《清平乐》（2020）剧照。
在这个意义上，植物学研究与花卉绘画是密切相关的。在中国，为《本草纲目》绘制插画的是女画家文俶，之后，这个配图版又在17世纪后期由她的两个学生周氏姐妹摹抄。虽然所有的艺术家都要拜师学艺，但也有一些画家更进一步，能够在其观察的基础上采取一种自然主义的风格；比如常州画派的革新者恽寿平（1633-1690）就有这样的一部画集，题为《瓯香馆写生册》。不仅如此，科学与诗歌的联系也很密切。4世纪时创作了一部有关东南亚植物的专著的嵇含，也是一位爱好花草的高产诗人。
牡丹早在隋代就是人们的欣赏对象
中国文学很早就开始提及花卉，特别是宫廷诗；还有婚恋诗，就像后来的日本诗歌一样，会把爱人比拟为梅花、桃花、美丽的攀缘植物、修长的竹子、花椒、莲花和猕猴桃（苌楚）。
在公元前800-前600年间创作的《诗经》中，就已经做过这样的比拟了：
隰有苌楚，猗傩其华。
另一首诗则写道：
裳裳者华，芸其黄矣。
韦利（Waley）在翻译这些诗的时候，把中国早期的这些歌谣与欧洲的歌谣做了正确的比较，认为诗歌中的花卉意象-实际上就是自然的意象-在东方出现的证据更早，它们的视觉呈现也是如此。
确实，从唐后期到宋代开始，中国诗歌常常题在画上，正如绘画有时候也为诗歌而创作。绘画和书法艺术彼此是紧密交织的。
正是通过绘画的卓越发展，花文化也实现了它最为生动的表达。中国绘画始于大约公元前3世纪的残片；在汉代，纸的发明（公元105年）毫无疑问刺激了它的发展。不过，我们对中国绘画传统的知识只能向前延伸到六朝时期，那时从西方传入了幻觉凹凸法（illusionistic shading），一同传入的还有佛教的画像和教义。
到了唐代，在皇帝或朝廷的赞助下，人们更重视肖像绘画，但在那一时期的作品中，数量最多的却是佛教绘画，见于通往印度和更远之地的丝绸之路上的敦煌千佛洞。到公元9世纪，人们的兴趣又从人（以及神）转移到自然，播下了后来的山水画传统的种子。
中国山水画在汉代发展起来；在此之前，还有更早的先驱在其作品中运用了自然风格的图案，这种对自然的关注要比亚洲的其他传统都更明显。以印度次大陆为例，那里接受了来自各个方向的影响，其中也包括西方；佛教诞生之后，这个现象更为明显。然而，以雕塑为主的印度教艺术大都以寺庙为中心，其内容中占据优势的是对神灵和英雄的呈现，通常表现为非常“有人性”的形象；在印度艺术中，到处都是肖像。穆斯林带来的艺术大多是世俗性的，即使是宫廷艺术，出于神学理由，也把重点放在平面绘画上。
从波斯引入萨菲传统之后（这一传统本身又受到了中国风格的影响），莫卧儿人放松了形象制作的禁令，发展出了一种仍然以人类为重点的宫廷艺术，至少在与高度关注自然的中国绘画相比时是如此。不过，我们也能见到花卉绘画的精美范例，它们并不只是表现为装饰着很多皇家人物（特别是那些作为情人的人物）的花环形象，也有对某些花朵的呈现。然而，这种发展在中国的出现要早得多。虽然唐代已经为花卉绘画奠定了基础，但到五代时期，花卉绘画才发展为一个独立的分支，对花卉的描绘才成为“由文士开创和影响”的独立主题。
陆治（1496-1576）的《种菊图轴》（约1550年）局部。此画为挂轴，以水墨淡彩绘于纸上。（R. M. Barnhart, Peach Blossom Spring, Metropolitan Museum of Modern Art, 1983:77）
在这些花卉中，牡丹作为富贵的象征，早在隋代就是人们的欣赏对象。在最早的歌咏牡丹本身的诗中，有一首是唐代诗人王维（701-761）所写：
绿艳闲且静，红衣浅复深。
花心愁欲断，春色岂知心。
牡丹在诗歌中作为中心意象出现之后，到了10世纪的五代便被融入绘画之中。这一时期，黄筌在成都创立了一种直接上色的新技法，叫作“没骨画”；在南京，他的竞争对手徐熙则以一种宽泛而自由的风格来绘制水墨花卉。黄筌的画法主要为专业画匠所采纳，但徐熙的画法却为文人学者所继承。不过，这两位画家都善画竹，这需要应用特别娴熟的技法来运笔；竹子又特别与文士相关联，他们的书写训练和活动都离不开竹子的运用。
虽然花卉绘画在唐代文献中已有开列（花鸟画），在五代又进一步发展，但直到11世纪，花鸟画才成为一个重要的体裁。相比其他体裁，花鸟画不那么受重视，宋徽宗（1101-1125年在位）出于个人兴趣，促进了花鸟（以及其他动植物）的入画。
花卉绘画可以采取多种形式，有些重点在意，有些重点在形。受宋徽宗的影响，写实主义占据优势；而在蒙古人统治期间，花卉绘画又呈现出政治的维度，通过思乡的抗议，唤起人们对前朝“废园”的记忆。
宋代院派的后期画家专精于在丝帛上绘制静物画，梅花画就是他们最重要的一类作品。那时，绘画主要是由画院组织的宫廷艺术，不过在保守派文士和“臭和尚”的笔下也有绘画诞生。宫中的一部绘画名录列出了由231位画家创作的6387幅画作；其中为数最多的体裁是花鸟画（2776幅），其次是宗教主题（1180幅）和山水画（1108幅）。这些作品由文人画派的画家临摹；到了明清两代，绘画教师又对其中的杰作加以分析，把花卉的各种典型形式编集起来，用于指导学生。由此就撰成了一系列画谱，其中最重要的便是《芥子园画谱》（1679-1701）。
电影《妖猫传》（2017）剧照。
虽然在各体裁的高下等级中，花草绘画低于山水画，但它们却极受欢迎，特别是在清代。16世纪时，在苏州这个商业中心和中国最富有的城市，花卉绘画迎来了一次爆发；苏州的普通市民接替了上一世纪的南京，继续创造着城市艺术。这一时期的园林采取了与以前那些大庄园不同的形式，是适合城市环境的由围墙围起的区域。它们不仅是绘画的主题，也是诗人和学者生活的地方，这是赓续了4世纪末陶潜的那种生活模式。
苏州园林是“城市居民几乎无法走入的自然世界的象征性微缩模型和替代品”。这些微缩园林重点关注三大元素：水，石和草木；用于构造“假山”的石块本身就很重要-它们是构筑隐居之地的基本摆设的一部分。这些园林可以追溯到唐朝初年，但在博山炉上还能找到更早的形象。博山炉是用天然石材加工而成的焚香炉，有时也在其中添加植物；它们与西王母居所的观念有关，也与作为海上三神山的三座山形岛屿-蓬莱、方丈和瀛洲有关。与这些博山炉一样，苏州园林也用来辟邪和赏玩，而且与寺庙有密切关系。
在下一世纪，花鸟和园林绘画变得益发重要。创作的中心又转移到扬州这座盐商云集的富裕城市。19世纪中期的太平天国叛军把扬州连同苏州一同摧毁之后，文化活动的中心才又转移到上海这座滨海城镇。
唐代是“花卉”诗歌的伟大时代
唐代是“花卉”诗歌的伟大时代，特别是词这种体裁，其文士化的形式据说始自李白（701-762）。词是与音乐旋律配合的歌词文字，常常描述“歌伎与歌女的世界，她们都是美丽的‘花’”。
10世纪中叶的词集《花间集》，在敦煌莫高窟也有发现，就是用于颂扬爱情的各个阶段。花朵本身在词中虽然常常提及，但并不是这些诗歌的主要关注对象；而词本身虽然成为宫廷的雅兴，但其根基似乎源自“南国婵娟”。《花间集》的编者希望这些歌女学会新词，“休唱莲舟之引”（在汉语中，“莲”与“怜”同音双关）。不过，许多歌女在训练之后成为文士的伴侣，不仅会唱，也会创作，于是在大众文学和文士艺术之间，似乎一直存在互动。事实上，中国南方的江南地区正是见证了词的大发展之地；在唐代末年，北方的战乱造成权力和文化中心向长江三角洲转移。
《清平乐》（2020）剧照。
有一首词，就表达出了植物和人类的两种“花”之间相互影响的感觉：
乘彩舫。
过莲塘。
棹歌惊起睡鸳鸯。
游女带花偎伴笑。
争窈窕。
竞折田荷遮晚照。
在《花间集》中，很少有哪首词是没有同时提到这两种花的。花的美丽很早就与女性的美丽互指互称。中文里几乎所有表示美丽之义的汉字都有女字旁，这一类汉字只用于形容女性和花果。这样一来，“对花的描写也就注入了强烈的情色成分”，不过这种情况在一些画家笔下要比另一些画家体现得更明显。17世纪画家恽寿平的《牡丹图》上题有一首诗，作者把他手中的切花看成在掌中跳舞的美女，这个典故用于指代爱妾。还俗的佛教僧人石涛画过木芙蓉，这种花让他回想起自己早年的风流韵事，这在题诗中表现得很明显。在他的画集《花卉册》中，题诗充溢着“熟悉而委婉的做爱用语”——比如雌性的梅花与雄性的竹子之间那种典型的阴阳结合。
在后来的苏州、南京、扬州和上海等中心城市，出现了很多女性画家。她们喜欢把花卉作为主题，这既因为她们不如男性那样容易出游，因此对各种山水的体会较少，又因为她们擅长刺绣，而刺绣常有花卉图案，还因为她们也接受了“千百年来诗歌、小说、传奇以至女性名字中到处渗透的女子与花卉之间的整套联想”。
纪录片《世界上最大的鲜花市场》（2016）剧照。
这几个世纪中的女性画家里面，有宗室成员，有官宦家庭的闺秀，有专业画家之女，也有娼妓。这些青楼女子画花，养水仙，赏花，这些做法有可能让她们摆脱烟花柳巷，被纳为媵妾。上流社会的男性喜欢资助出版和阅读那些描写烟花女子的图书，在晚明干脆有人编了一部《金陵百媚》，介绍的是作者曾经见过的最为美艳的歌伎。书中给她们排定位次的做法，就像是科举的乡试选出前一百名举人一样，每人又都用一种花来匹配。
因此，不仅女性的名字常常是花卉名，把名妓与花卉相配，也是对她们公认的称赞。比如有一首唐诗，就把皇帝的宠伎比作花中之“王”牡丹，它既象征了女性之美，又象征了爱恋之情。在长卷中，也见有“百花图卷”这样的作品，从春花次第画至秋花。比如17世纪的身为姬妾的金玥，就以更为古老的范例为本，创作过这样的长卷，这个传统可以追溯到六朝时期。有些这样的长卷可以理解为对娼妓的暗指，对于此后的日本画家所绘的美人系列以及19世纪吴嘉猷所绘的画集《古今百美图》来说，它们是更为精妙委婉的先驱性作品。青楼画家自己则喜欢把兰花作为主题，比如把兰与石画在一起，正如大家闺秀喜欢画萱草与石，而男性喜欢画松石和竹石，这一方面因为兰比较容易画，另一方面也因为空谷幽兰暗喻了遗世佳人，这正是士人对这类女性的形容。
这些女性画家的创作，得到了17世纪《芥子园画谱》的认可。该书提到一些女性参与了兰画的创作，其中大多数是“烟花丽质”的娼妓。作者发现，人们可能会觉得这个事实为这种花卉蒙上了一层阴影，“虽令湘畹（这里用了湘夫人的典故，她们是尧帝的两个女儿，由尧帝指给接受他禅位的舜作为妃子）蒙羞，然亦超脱不凡，不与众草为伍者矣”。由此可见，虽然有女性参与创作，但画兰的艺术并没有因此就改变本质，仍然是文士文化的核心。
本文选自《鲜花人类学：一部关于花文化的民族志》，较原文有删节修改。小标题为编者所加，非原文所有。已获得出版社授权刊发。
原文作者/[英]杰克·古迪
摘编/何也
编辑/张进
导语校对/王心
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