Lisa作为一个演艺偶像，不仅是美丽、元气、自信的代表，也符合大家对新时代女性形象的期待：强大、独立、自信。她不仅以外国人身份在竞争激烈的韩国娱乐圈站稳脚跟，而且在国际上更是势不可挡，这完全是一个“大女主”故事。

与此同时，疯马秀却透露出过时的厌女，它是成立于1951年的法国艳舞团疯马俱乐部的表演节目，以裸舞秀著称。舞者在奇幻神秘的灯光和配乐下，以接近全裸或全裸状态出演。

当“大女主”之典范Lisa与性物化女性的“脱衣舞表演”交叠在一起，引发争议是一种必然。

Lisa的疯马秀：危险还是快乐？

一直以来，Lisa呈现形象都是韩国流行音乐（Kpop） 中Girl Crush（暂译，女孩的爱）世代的典范。“Girl Crush”被用于描述一个女性对另一个女性的风格或者才华的欣赏，这种欣赏无关浪漫。“Girl Crush偶像”是指那些能够激发女性粉丝的仰慕和欣赏的女性偶像。她们通常自信，强大，甚至有些“坏”，在舞台上展现帅气和自信，多维地打破了传统女性形象。

正是由于这样的形象，对于Lisa参演疯马秀，一部分女性感受到了冒犯和背刺。以“强势”“女性力量”著称的Lisa决定去物化女性的场所表演，她巨大的影响力——Instragram（社交媒体）上亿的关注，使其个人选择迅速演化为一场事件：获得如此成就的女偶像本该展现更强的女性力量，但她还是选择讨好男性凝视。长远来看，这将在象征层面加剧父权制对女性身体的剥削和性物化，这部分女性从Lisa的选择中嗅到了女性遭遇性剥削的危险。

图片音乐纪录片《#OUTNOW Unlimited: LISA》 剧照。

与之相反，另一部分女性则强调尊重个人的选择和权利，同时尊重女性之美与脱衣舞表演的艺术性。如果说女权主义的目标是为了让女性拥有更多自主权，肯定女性价值，扩大女性的行动空间，那么女权主义者理应尊重Lisa的选择。她们从事件中嗅到了女性自我决定性感的快乐。

矛盾的双方陷入日益激烈的交锋，她们各自站在自己的立场指责对方“不够女权”，这么一来，理解成为一种奢望，大家甚至失去了对话的前提。

2019年的疯马秀演出，图源：ic photo

我们的女权主义发展在当下网络环境中所展现出的混乱与挣扎，其他国家早有前车之鉴。20世纪80年代美国女权主义运动内部产生过一次声势浩大的“性论战”，该论战以1982年的“巴纳德会议”为节点，“色情问题”是该会议的焦点之一。在凯瑟琳·A·麦金农与安德里亚·德沃金共同撰写的《反色情制品的民权法案》（1980）中，色情被定义为“在图像或文字中，（包含）图例性且性露骨的女性屈从”。参与论战的双方分别是“性激进派女权主义”（sex radical feminism）与“反色情派支配论女权主义”（dominance feminism）。前者提倡性解放，认为这是女性自由和自主的体现，反对苛责那些享受性感和性爱的女性。后者则坚持性解放实际上在鼓励男性特权的扩张。

Pleasure and Danger，作者: Carole S. Vance，版本: Pandora Press，1993年1月。

巴纳德会议的文集《危险与快乐：迈向性政治》奠定了女权问题内“性激进派”和“反色情派”的争论框架，这些争论在我们当下的网络语境中反复呈现，却未得到整体的认知和反思。比如，在＃MeToo运动中，“谈性色变”的文化环境，使女权主义对“性骚扰”问题的分析与界定的默认前提是“反色情派”立场。这造成了一种不允许对性骚扰的判定进行质疑和反思的环境。[1]还有在关于鉴定“擦边”、“媚男”、“正统女权”等造成割席的争论中，“反色情派”已然成为某种“监禁女权主义”（Carceral feminism），不由分说对展现性感的女性进行扑杀。

然而，与其纠结谁更女权，不如将注意力放在虽被双方忽视却可能实现的合作之上：女性能否通过参与某一传统上压迫女性(性剥削）的行当，从而颠覆这一行当，实现女性空间的扩大？这个问题无法简单作答。不过在面对Lisa疯马秀表演时，我们至少需要思考两个问题：一是脱衣舞表演是否使Lisa或女性整体处于屈从于男性的地位？二是脱衣舞表演是否会对“女性是什么”予以不良的影响？

厌女表演的意义能否改变？

现代意义上的脱衣舞表演形成于20世纪20年代，按照维基百科的定义：它“是一种通常带有性暗示、勾引与性刺激的舞蹈，舞者会在演出中逐渐褪下衣物”。大多数人会承认，“脱衣舞”引发的是肉欲横陈的想象：性感尤物与炽热的欲望。它和AV一样，虽然也存在服务于女性的AV，但两性受众不成比例的市场，使其很难不被看作是针对女性身体的剥削和物化。然而，在我们对脱衣舞进行一种本质主义式的定义之前，不如以开放的视角考察脱衣舞等色情产业的含义，它们注定厌女吗？其文化意义可能改变吗？若可能，需要什么条件？

《迈向女性主义的国家理论》，[美]凯瑟琳·麦金农 著，曲广娣 译，中国政法大学出版社，2007年10月。

按照麦金农的说法，在色情制品对屈辱女性形象的生产、流通和再生产过程中，女性的自我表达失去了意义：她的“痛苦”被解读为“享受”，“不要”被解释为“要”。甚至有女性接受了这种自我物化，以满足男性的欲望为自己的欲望。结果就是女性失去了表达自我真实感受的可能性。但这一切都必然如此吗？

《日本AV影像史》，[日]藤木TDC 著，陈涤/阮航 译，新星出版社，2013年8月。

在《日本AV影像史》中记录了试图改革男性欲望结构的AV女优黑木香的事迹。黑木香在面对男优具有暴力虐待倾向的前戏时，呈现出一种疯狂的欲求方式，在她激烈和粗暴回应中，营造出一种前所未有的滑稽与疯狂混杂的气氛。书中写道：“对当时的男性而言，黑木香的反应是冲击性的，甚至令人恐惧。黑木香的口头表达能力也很了得，能坦然地用语言重现自己当时的反应。通过她的语言描述，大众理解到，她的这种性能力并非源自特殊的体质或野性的神秘，而是一个理性的人的谋生手段。”由此能看出，黑木香在AV表演中，不仅开创了一种源于女性的“令男人恐惧”且“去神秘化”的欲望表达方式，而且她对自己的表现具有充分的把握，能面对公众进行清晰生动的描述，并借此为自己争取最大的利益。这么看来，即便不能说黑木香具有女性主义意识，她作为女性也展现了充分的自主意识。

另一个例子展现在讲述上海名妓如何影响“近代新女性形象形成”的《上海，爱》一书中。在特殊时代背景下，从事娼妓行业的女性往往最早适应现代化的公共生活。妓女由于她们的边缘性，反而获得良家妇女所没有的“特权”——公然违抗和破坏传统的社会准则。没有道德包袱的上海名妓，不仅以女性身份在公共场合抛头露面，大胆涉猎时尚、金融等现代产品，而且借助大众文学、都市小报等媒体，提升自己曝光度。在此过程中，又与创作小说、小报的文人结盟，共同获得和经营社会文化资本。这一切都客观推进了社会中新女性意识的觉醒。

《上海，爱》，[美]叶凯蒂 著，杨可 译，生活·读书·新知三联书店，2012年11月。

然而这些“进步”雾霭沉沉。名妓的风光以其低微鄙夷的地位为前提，她们本人的行事作风也一定尾随着民众的期待，迎合着恩客的欲望。也就是说，名妓即便拥有部分的自主意识，也不太可能是内心自由行动无阻的新女性，这一局限阻碍了她们对社会中女性意识觉醒的推进。黑木香面临着相似的困境，她虽然清醒地开创了一种风格，但既然AV是她的“谋生手段”，那么她也无法单枪匹马地逃脱该产业的限制——她被类型化为“本番淫乱”，并被再次整合进入男性凝视的结构之中，作为宣泄欲望的商品。

上野千鹤子在《始于极限》中对“情色资本”的质问同样适用于此：拥有情色资本的女性，真的能自由地使用自己的身体吗？黑木香在AV中表达了自己真实的欲望吗？上海名妓真的在公共空间中“自由”穿梭吗？女脱衣舞者真的能不受干扰地决定自己如何裸露，展现性感吗？

脱衣舞之变：女性自我表达之力

虽然像黑木香一样单纯依靠个体影响力，或像上海名妓一样依靠某个历史阶段所赋予的机遇，或像Lisa未经反思地选择脱衣舞表演进行自我取悦的表达，都无法对传统上的厌女的行当进行根本的解放和改革，但不能忽视她们带来的积极影响：扩张了女性的象征空间或者物理空间。进一步的反思是，我们需要什么样的表达以打破刻板印象，强化女性的自主思想？

女性的自我表达，一方面包括女性对自我感受、经历和欲望的偏好性自发表达，另一方面则是女性有意识、讲策略地在公共领域内对女性视角进行自觉的构建。Lisa参与疯马秀的不合时宜之处是，她对公共场域中的自我表达缺乏反思。首先，她对自己所参与的脱衣舞表演本已具有的刻板印象缺乏把握；其次，她对自己参与脱衣舞表演的象征性缺乏反思。作为在全球范围的现象级女性偶像以及girl crush（暂译，女孩的爱）的代表，在对待与女性意识相关的事件时，她理应更敏锐。

Lisa或许能够通过脱衣舞展现她的自由和热爱，但仅凭舞蹈本身，无法颠覆脱衣舞对女性屈从形象的刻板印象。或许当Lisa在有厌女争议的领域内展现“女性力量”时，需要通过更多更深的表达来强化自己的表达。比如借助MV、影视作品等，甚至是公共媒体上的自我剖白，补充更多语境，来为女性表达生产新的诠释资源，也在公共语料库中扩充有关女性经验的丰富、精确的话语，帮助观众更好地理解女性视角。

Neo-Burlesque，Lynn Sally 著，Rutgers University Press，2021年1月。

林恩·萨莉（Lynn Sally）的作品《新派滑稽秀：脱衣舞之变》为我们提供了多种重构脱衣舞的文化刻板印象的方式。林恩·萨莉明确表达了，作为剥削女性之象征的脱衣舞，能够作为一种赋权工具，服务于女权主义。[2]通过滑稽秀的“戏仿”，性积极主义女权主义（sex positive feminism）对父权制进行模仿和嘲讽，这既巧妙地破坏了女性的被操控的形象——表演者主动挑战程式化性感化的女性形象，又颠覆了女性的被凝视位置——表演者能够控制自己的形象和观众的目光，观众无法进行侵略性的观看，观众是“被允许”观看。新派滑稽秀式的脱衣舞表演，将女性身体的展露强调为一个延伸的过程而非曝光的过程，她们在主动展露女性的世界。叙事弧线的张力使观众不断被吸入表演者的世界和故事之中。总之，滑稽秀式脱衣舞以更灵活有趣的方式，全方位地挑战了霸权叙事，不仅是父权制的霸权，也包含传统女权主义叙事的霸权。这些理论假设并非空中楼阁，实际上，疯马秀近年来就越来越重视女性受众，试图扭转自己的定位，强调其作为一种身体艺术的审美面向。这背后存在着一种普遍的趋势，即将“为满足男性欲望而贩卖女性身体”的观念转变为“女性身体的解放和自我欣赏”。虽然这可能只是一种策略，也无法免除再度被父权制收编的风险，但这种转变的尝试仍有值得鼓励之处。

最后，希望“不要打着女权的旗号压迫女性”成为一种常识。Lisa疯马秀的争论至少能够提醒我们，女权主义内部本就不是铁板一块，不同的立场、判断、争论正是其批判的活力所在，争论虽可能造成女性主义内部的分化，但也可能带来新的启发。

值得关注的还有，这次的交战不再是“国蝻”与“女拳”这种敌意的、对立先于真诚立场的沟通情况，而是女性主义内部，不同立场的真诚交锋。那么，希望这次的争议能带领我们去构建交流与合作的义理之争，而非导致“姐妹情谊”破裂和女权立场固化的意气之争。女权主义期待的，本就是一个百花齐放的多元世界，而不是生产出一组组新的对立，制造女性群体内部的相互割席。

本文注释：

[1]黄盈盈，张育智，女权主义的性论述，社会学评论，第6卷，第6期，2018年。

[2] Sally, Lynn. Neo-Burlesque: Striptease as Transformation, Ithaca, NY: Rutgers University Press, 2022

作者/陈明哲

编辑/走走

校对/卢茜

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