美术史家巫鸿又出新书了。笔耕不辍的巫鸿以令人讶异的速度在今年6月出版了“中国绘画”系列的第二本——《中国绘画：五代至南宋》。翻开一读依旧是我们熟悉的巫鸿，全书将绘画置身于真实的历史脉络，聚焦五代至南宋时期各类型绘画作品及其媒材特征，吸纳考古美术的新近研究成果，还原了绘画所在的历史空间。

我们身处在一个剧变的时期，中国绘画研究增加了哪些新的维度？巫鸿用他的作品拉出了一条行进的轨道。下文是现场对谈内容整理，内容有删改。

活动现场，左为巫鸿，右为黄小峰。

《中国绘画：五代至南宋》；[美]巫鸿 著，世纪文景，2023年6月。

回顾个人史与学思历程

“我总问一个问题，

中国绘画到底是什么”

黄小峰：在座的朋友听到巫鸿的大名会想起很多关键词，墓葬美术、敦煌艺术、当代艺术研究等等。但我觉得在这些标签之外，巫老师作为中国古代绘画史的研究者恐怕不如前面几个标签深入人心，我第一个问题也在于此：巫老师为什么会有写作中国绘画史这个计划？这个庞大的计划后续是如何设想的？

巫鸿：我首先回答实际的问题：有计划继续写。这个系列目前出了两本，第一本从远古谈到唐代绘画，那时的绘画和后来的卷轴画不太一样，包括最早的岩画和后来的壁画。第二本从五代讲到南宋，在我看来这个时期在中国绘画史里是一个非常关键的阶段。剩下的就是元明清三代，是中国古代绘画或者传统绘画的最后一个，也是最丰富多彩的一个时期。我希望最后能把这个系列写完，现在也开始动手准备第三本。最后这部分的材料最多，学者们的观点也非常多，对我来说是一个很大的挑战，但是我还是希望能够讲出一个自己的故事。

《中国绘画：远古至唐》；[美]巫鸿 著，世纪文景，2022年3月。

另一个问题就很复杂了。我觉得你说得完全对：我有很多身份，出的书也比较杂。我不太喜欢重复一个角度或者同一位置、同一主题。我更喜欢移动式的，但是移来移去会发现还是有联系的。虽然以前我的一些书不完全以绘画史的面貌出现，但是绘画在我心里，在我脑子里，总是作为一个中心存在，它总和很多别的东西连着。回答你的这个问题，需要把我的学术经历稍微说一说，要不然讲不清楚。如果大家不嫌长，我就把这个捋一捋。

我想从最早开始，我真正和绘画史发生接触正好是五十年前，半个世纪前，也就是1972、1973年，那时我被分配到故宫工作。

黄小峰：金石组是吧？

巫鸿：其实开始时在书画组。我有几个非常深刻的印象，一个是看老先生们看画，比如徐邦达、刘九庵、王以坤这些老先生，他们都在那儿。对我来说，他们怎么看一张画，甚至怎么拿、怎么挂这张画，都让“画”变成了一个非常真实的东西。我原来在大学读的是美术史系，看过不少图片、幻灯片，当时幻灯片质量很差，都是黑白的。

我第一次看《洛神赋》原作就是在这种情况下见到的，从老先生们身后伸着脑袋看，黑乎乎的，看不清楚，画也比我想象的小。第一次看张择端《清明上河图》是在故宫修复厂看的，当时它正在重裱。

那时候在故宫，也不是说想看什么就能看，往往是因为有什么特殊的活动，或者要装裱，或者有特殊展览，或者老先生要做研究，你跟着在旁边蹭一眼，慢慢感到了一种看画的传统。后来我总想一个问题，就是中国绘画到底是什么？在我心里，“画”不光是一个用笔画出来的图像，它是个东西，这个东西你得挂，你得拉，你得放在某处，看画的时候脚底下有时候还得走。一位老先生看立轴的时候，手里拽着轴头这样去看，这些动作都是中国绘画性格里的一部分。西方架上绘画有个框，没人那样拉着去看。

过了一年半左右，我从书画组转到金石组。到了金石组以后，其实对画的接触也没有完全丢掉，因为所谓的“石”就是石刻，包括汉画像、魏晋南北朝画像之类。“画像”还是画，就是二维平面上的图像。所以我觉得故宫的这个阶段是我做绘画研究的源头。

我在1980年去美国以后，做的研究里面有几个方面持续和绘画发生互动。一个就是刚才说的“画像”，我的博士论文和第一本书是关于武梁祠画像的，对“图像”这个问题说了不少。比如把武梁祠画像分成几种图式，把西王母、东王公画像称为“偶像型”图像，都有一个很强的视觉中心。此外有“情节型”图像，是有故事性的，互动的，以及表现祥瑞的“图录型”图像。绘画是图像的一种，所以在研究武梁祠的时候我仍然觉得自己是在和绘画打交道。西方学术在上世纪八九十年代出现了“图像转向”，引出很多理论和研究方法。画像石这些材料都属于图像领域。

《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》；[美]巫鸿 著，生活·新知·三联书店，2015年5月。

我和绘画发生互动的第二条路径，是从“媒材”的角度切入。图像不是悬在空中的，不是透明的，图像必须有一个载体，不管是卷轴、画布、墙面，还是器物。从1987年到1994年我在哈佛大学教书，对图像和媒材——特别是中国艺术中的媒材——特别有兴趣。其结果就是《重屏》那本书，副标题是“中国绘画中的媒材与再现”。书里的第一句话就是：“什么是中国绘画？”我希望从两个方向进行回答，一个是从图像本身，另一个就是媒材。那本书发掘的主要媒材是屏风，在古代是一个非常重要的绘画媒材，从周代开始就是这样，一直延续到清代，进而传到日本和西方。在那本书里也开始讨论“手卷”这种媒材，它的看画过程结合了时间和空间两个维度。

《重屏：中国绘画中的媒材与再现》；[美]巫鸿 著，世纪文景，2017年7月。

我和绘画发生互动的第三条路径是“考古”，在这一点上和国内学者有很多合作。有人把这种研究叫“美术考古”，我称之为“考古美术（史）”，其实内涵差不多。我对考古发现的绘画材料比较上心，每次有个什么，我就觉得不得了，会给绘画史增加一个新材料。比如像内蒙古宝山辽墓发现两张那么漂亮的壁画，而且一张画的还是杨贵妃，挖出来的时候还是金光晃晃的，漂亮得一塌糊涂。所以后来和李清泉两个人一起编写了本小书，由上海书画出版社出版。前两年又挖出来一些山水画，国内很多学者做了研究，我也很兴奋，也跟着写了两三篇文章，谈山水画在盛唐时期的状态，还写了一篇文章叫《发掘吴道子》。所以，考古可说是我和绘画接触的第三个渠道或者门径。

《宝山辽墓：材料与释读》，[美]巫鸿/李清泉 著，上海书画出版社，2013年6月。

此外，我对一些和绘画有关的题目一直很有兴趣。一个是刚才说的山水画。这类绘画对中国艺术的重要性大家都知道，古人用那么多时间、那么多心思来表现山水，确实在别的古代文化里没有看到过。那么山水画的来源在哪里？什么时候变得那么重要？又是怎么变的？我一直在想这些问题。还有一类材料我也非常有兴趣，我把它叫做“女性题材绘画”，我不愿意把它叫做“仕女画”或者“美人画”，我觉得这两个词都带有贬义。我写了一本书叫《中国绘画中的“女性空间”》，想把古代的女性主题绘画传统整体梳理一下。很多重要的早期绘画实际上都是女性题材绘画，比如我们现在知道的三张最早的画——顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》和《列女仁智图》——都是女性主题。到了宋代以后，文人的地位变得越来越高，把仕女画和动物画并列，对此我觉得我们应该进行一些反思。我还对清代宫廷绘画有兴趣，写过一些文章，也是最近题为《物·画·影》的一本书中的重要部分，可能跟我在故宫待过有关系。

《中国绘画中的“女性空间”》；[美]巫鸿 著，生活·新知·三联书店，2019年1月。

最后，最近几年中我对“空间”这个概念特别有兴趣，除了《中国绘画中的“女性空间”》之外写了《“空间”的美术史》，还有比较近的《空间的敦煌 : 走近莫高窟》。这里牵扯到一个研究绘画的方法问题。大家都知道谢赫提出的“六法”，是中国美术理论中最早和最重要的系统性总结，其中有一条叫“经营位置”。后来人们一说起“六法”总是强调第一条“气韵生动”，但是唐代的张彦远在《历代名画记》说：“经营位置，画之总要也”。那么“经营位置”是什么意思呢？“位置”就是图像的所在，画家得在画面上进行“经营”。“经营位置”因此是一个具体而关键的问题，就是怎么画画，怎么构图。其实西方谈绘画中的透视，考虑的也是类似的问题。从这个角度看，中国绘画有自己的经营位置的方法，它不是西方的线性透视，我觉得这很值得研究。“经营位置”和“空间”是连着的，因为画面就是一个空间，怎么建构这个空间？这也引导我去思考“什么是中国绘画”这个问题。

《空间的敦煌 : 走近莫高窟》；[美]巫鸿 著，生活·新知·三联书店，2022年1月。

以通史方式重述中国绘画史

写作如何能反映中国绘画真实的发展状态

黄小峰：刚才巫老师给我们展示了一个非常生动的个人史和学术史的发展过程，我想进一步提问，中国绘画长久以来是中国艺术史研究里的一个主要内容，它被人看作是一个经典研究，经典同时又是非常传统的，换句话说，它想出新是很不容易的。但是巫老师这个书又很不一样，巫老师提出清晰的架构去分析，而不是给我们灌输材料，同时融会了自己的以及学术界的新思考。巫老师您以通史的方式重新写中国绘画史，您是想推动什么吗？您在这个书里特别想给我们读者提供什么？

巫鸿：不满足是人之天性。学术都是一层层往前推进的，我们当老师的都是提供肩膀，让学生踩在上面往上走。所以这是很自然的：我不满足以前的研究，别人肯定也会不满足我的研究。

绘画史是一个特殊领域，既是研究领域，也是一个教育、训练的领域。但这不意味着别人不能做绘画研究。绘画史和任何历史研究，都要对材料有非常精准的掌握，你对材料研究的不精准，所有的解释或分析都将建立在沙滩之上。而对材料的研究，我觉得书画领域是最难的。比如说鉴定的问题，这个东西不容易教也不容易学，要大量地看，而看作品是个不太容易的事。博物馆里隔着玻璃看，既看不完整也看不清楚。不仅要看也要学，老先生们的身教和言教在绘画史研究过程中肯定是必要的。在以前的传统研究中，比如20世纪上半叶和之前，做绘画研究更困难，都靠私家之内看点画，皇宫里的收藏一般人是看不见的。20世纪上半叶的鉴定家，像张珩、徐邦达等人，都是靠朋友、托关系，才能看不少的画。后来大批的画进入了公共美术馆，学者们看得就越来越多了。在这个领域里面，有的人主要做鉴定，有的人主要写文章，有的人写通史，角度都不太一样。鉴定家写的通史会更注重于单独的作品。

还有一些写通史的学者有不同的专业训练，特别是西方的一些专家，如高居翰，在写通史这方面算是最有成就的了，写的最早的那本《图说中国绘画史》到现在还挺热卖的。他的成长环境和国内的学者不太一样。首先一点他是在西方，但他确实做了很多功课，争取看很多很多的画。他起步的时候在弗利尔美术馆做策展人，那里的中国古代藏画还是不错的。后来他也比较深入地了解了台北故宫博物院的早期绘画收藏，并把传世的中国古画从一开始到元都整理了一遍，写了一本叫《中国古画索引》的书。他自己还作收藏。这么一看，虽然他是个西方人，受了西方理论影响，但是在基础训练上还是比较接近于中国传统的学习方式。他的文笔很好，写的和传统中国绘画史不太一样，有点像国外的通史写法。

《图说中国绘画史》，[美]高居翰 著，生活·新知·三联书店，2014年4月。

我觉得每种写法，只要写得比较好，或者说写得比较用心，总会有贡献。像高居翰就是不断自我更新的一个人，他用不同的模式来写中国绘画，早期写通史，后来又转到写断代史，后来又跳出来了，开始用社会学的观点写，用性别视角切入来写。

那么，既然已经有那么多种模式了，我为什么还要再写一本？我的希望，是把我们现在拥有的关于中国绘画的最新证据，合理地组织到一本书里去。

每个时代有关中国绘画的信息都不一样。早期我们知道比较少，到中期我们就知道得多一点，新的证据还在不断出现。这些信息都非常重要，怎么把这些信息合理地整合到一个新的叙事里？根据材料本身找到一个架构，而不是根据既存的架构填充材料？新材料的含义不光是新发现，还包括新的观念让你看到的不同东西。比如说“媒材”这个观念，媒材这个东西当然从来都存在，卷轴画一直就在那儿，但是如果人们不谈，也就进入不了绘画史。把“媒材”这个方面加进去以后，整个叙事就增加了一大块：每种绘画媒材是什么时候出现的？出现以后和别的媒材发生什么关系？画家使用哪种媒材？收藏家怎么收藏？等等。

我们现在已经知道看历史不能一条线地看，要多线条地看，而且要看线条之间的互动。原来的绘画史写作往往顺着朝代一条线下来，罗列一些代表性艺术家和名作。现在我们需要对这种叙事模式进行反思。比如这本书从“五代”开始，但是这个时期除了五代以外还有十国，还有辽朝和大理，它本身的历史就不是一条线了。那你怎么谈？最早写这段绘画历史的人应该是宋代的郭若虚。他生长在北宋晚期，所写的《图画见闻志》延续了唐代张彦远的《历代名画记》。这本书根据的就是一条线的正统朝代史，对辽代绘画基本没谈，中原之外的“十国”也不作为重点。他把历史压成一个线性解构，背后有一个正统观。我们今天就得想一想是不是还应该这么写？这么写能不能反映中国当时绘画发展的真实状态。我前面说了，虽然位于内蒙古的辽代上京离中原很远，但在赤峰发现了这么漂亮的绘画作品，经过研究可以肯定是汉地画家画的，或被掠去或者移民到那里去了，我们有足够证据支持这个判断。同时，我们也知道辽代有重要的契丹画家，包括皇子耶律倍（又名李赞华）；大理国也有画家。所以应该怎么写这一段的绘画史，是一条线还是几条线互动地写？这些——还有别的原因——都让我觉得重写中国绘画通史还是有意义的，会比原来的版本包括更多的材料，材料一多就会促使你改变叙事结构，结构的变化又会引出新的问题，这些新的问题就是在座诸位还有下一代人需要继续想的问题。

不以画家和名作为写作主导

反思研究材料与文人艺术建构

巫鸿：我在这本书里明确说，我不用画家和名作作为主导。这并不是我在原则上反对用画家和作品为线索来写通史，我觉得完全可以。但为什么写五代到南宋的绘画史不能这么做呢？

首先，我们需要对历史证据做一个基本衡量。从文字材料看，传统史籍虽然记载了这时期的很多画家，但都非常简短精炼，往往一个人就几行字，很少反映画家的完整生平和变化。自六朝开始，中国在书画方面的写作都重品评，把画家分成等级，就像“神妙能”或“上中下”之类，中间简略提供有关画家的籍贯、风格、擅长的画科题材等信息。而我们知道一个人的发展、一个画家的成长都是很复杂的，中间可能试验过多种风格，发展出多种样式，而这些文字所给出的评价和简短总结，真的能够代表那个画家吗？如果后世美术史家根据这个总结就说这张画不是他的，那张画是他的，这可靠吗？

再从作品看，这个时期，也就是从10世纪到13世纪，现存的作品不能说没有真的，但很多都有问题，这是界内专家的共识。这个认识甚至在宋代就出现了，比如10世纪的李成是山水画第一，但米芾在11世纪就提出了“无李论”，说当时收藏的李成的画大都是假的。这类问题直到现代还不断引起争论，不同学者对每幅“名作”都有不同看法。我无意在这本书里参与这种争论，但需要考虑的是：如果用这些富于争议的作品做基础，能够写一本可信的历史吗？这是一个基本的对材料的衡量。如果不做这种反思，仍然使用传统方法列很多画家的名字，然后征引一些传统史籍，放一些有争议的作品，这实际上并不能给大家提供什么新的东西。这种写作已经很多，也就没有必要再写了。

但是有一些重要的材料可以弥补这种缺憾，特别是考古材料——通过考古发掘，我们目前已经获得了一些重要的10世纪画作。这些考古材料有它们的局限性，如我们不知道画作的作者是谁。但重要的是它们的真假没有问题，时代没有问题，地点没有问题，这一下就弥补了很多原来“有问题”的方面。这本书（《中国绘画：五代至南宋》）的第一章着重讨论了两张辽代的立轴画，在墓葬中发现时裱得好好的，是现在所知最早的立轴作品。位于河北的王处直墓里也发现了两幅山水壁画，而且构图还不一样;隔不远的一个墓里又发现了一幅山水画，都是10世纪初期的，是传统绘画史研究者不知道的。

美术史是一门人文科学，我们不能凭主观感觉说我“觉得” 哪些画靠得住，哪些画靠不住。我们需要有实际的、可以让大家建立共识的东西。虽然我们不知道这些考古发现的作品的创作者是谁，但它们使我们了解了在那个时间点上确实有这种风格，有这种构图，有这种样式。这非常重要，就像贡布里希谈的“图式”，它们证明中国绘画在当时有这种表现方法，而且不止一种，而且我们知道它们的使用和流行地区，这就改变了我们对整个10世纪中国绘画的概念。原来总觉得就那几张名画，现在的情况不一样了。

黄小峰：我刚才突然想到一点，中国绘画史研究为什么会成为中国艺术史研究的核心之一（至少在中国语境里）？为什么很多写作要以画家的名字和名品为基础？里面有一个潜在的因素，就是所谓的文人艺术观念的影响。在西方美术史也有研究所谓的天才人物、重要人物，他们变成了一个支点，比如苏东坡会变成一个支点。这确实和我们长期以来把绘画史理解得这么精英有关。在当时的语境里是一件职业性的模式作品，对我们今天来讲可能都是一件国宝，或者是一个非常重要的作品。巫老师在这本书里重新反思了文人艺术，文人艺术不是一个本质化的概念，而是一个经过五代、北宋，一直到南宋，被建构起来的概念，您对文人艺术的建构性，能不能再多谈两句？

巫鸿：北宋时期开始显现出文人建构自己艺术传统的强烈趋势，特别是以苏轼为中心的这群人。苏轼的很多写作——包括很多题跋和诗——都显示出文人对自己作为精英艺术家的建构。北宋晚年的文人也开始建立自己的绘画历史传统，往前一直推到王维，将他视为“诗中有画，画中有诗”的鼻祖。苏轼说吴道子是“能者”，有技术，到他这里画的技术就到头了；王维则代表了绘画中的“知者”，是新一代画家的起点，而苏轼自己这一代延续了这个传统。他们在王维之后又发现了五代的董源，把他作为更直接的艺术风格的前驱。当时还没有像元代以后的“文人画”的概念，虽然苏轼也画了点竹子怪石之类，但放在当时的语境里只能说是文人绘画的一个苗头。同时期的赵大年和王诜也开始追求文人情趣，有时画一个士人孤零零地在雪地里行走，而不是樵夫或渔夫，整个气氛很荒冷；有时会跳回唐朝，学点青绿，总的说来还没有形成后来理解的“文人画”的传统。比起来，那个时候对文人“话语”的创造就更明确，在绘画风格上只能说是开始了不同类型的尝试。李公麟的白描也是一种这类尝试：他是当时的著名文人、金石家，南宋很多人都说他的白描有文人气。这个趋向的产生与整个宋代的社会和政治环境是有关系的：宋代开国以来就“以文治国”，这对绘画的影响是非常大的。

“空间”“公众转向”

进入具体语境后，“绘画史一下子活了”

黄小峰：我过去了解的很多绘画史研究，谈到北宋文人艺术的兴起，比如说哥伦比亚大学的韩文彬(Robert E.Harrist Jr.)会讲到李公麟的《山庄图》和11世纪的私人空间，它引起了很多问题，比如说如何看待宫廷空间？它是一个敞开式的空间吗？是一个政治空间吗？您书里南宋的部分还特别强调了风俗画，也是一个新的角度，您提到风俗画类似于公众空间，提到了绘画的“公众转向”。关于“空间”概念，能不能简单谈一谈？

巫鸿：“空间”这个概念可以在很多层次上使用。比如这本书里最大的叙事框架涉及到当时的政治地理，这是一个很大的空间。我们既要谈宋代，也要包括辽的空间、金的空间。南宋时期国际贸易很发达，那时绘画的流通空间也包括了北方的金代以及日本，都属于这个最大层次的空间。小一点的空间，比如城市，也是很重要的。如南宋首都临安（今杭州）就提供了一个丰富而复杂的绘画创作和流通的空间。更小的空间牵涉到画的媒材和形式，关系到画面的内部构图，以及作为表现对象的公共和私人空间。

至于宋代美术中的“公众转向”，我觉得你的写作显示得最清楚。比如你做的对“端午扇”的研究：端午节的时候，从宫廷到地方，上上下下都赏赐、购买、使用特制的扇子，对这个问题没有人像你那么仔细研究过。这些扇画现在都裱成册页了，看不见真扇子了，往往以花鸟、人物为纲进行研究。你把它们都连起来了，甚至发现所绘的花草其实都有辟邪和医药的价值，流行画小孩洗澡是因为端午节要避暑，这些画都有辟邪保佑的性质。查查文献，这些画常常是成批制造，有时候画好几百张，一下就被人抢光了。还有专画不同题材的，如专画小孩的一个画师被称作“杜孩儿”。这样来看，我们就发现绘画在当时进入了一种新的社会语境。通过你的眼睛我们了解了它的功能，涉及到谁做的、为谁做的、如何流传、有哪些商业价值等很多问题，绘画史一下子就活了。

黄小峰：我想顺着巫老师的思路继续发问。巫老师最近几年对空间的研究是非常深入的。在绘画史的研究中，我的空间概念其实不是很强，一直还是一个图像的概念。我有一个问题也想听听您的意见。您刚才讲到了不同空间的层次，我这些年特别关注一些问题，想讨论在宋代的绘画里，有没有哪些是专门给儿童看的，可能是妈妈带着他看，是具有教育意义的，具有和男性精英所欣赏的不一样的内容。但这是不是一个伪问题？我设定的观者可能是所谓的第一观者（或者理想观者）。比如有一把扇子，它可能是给官太太用的，结果被她丈夫拿出来先用了一番。那么这个空间又怎么来界定？如果扇子是给小孩看的，我们会想当然认为，古代可能也是这样，带小孩首先是妈妈带，但是有没有爸爸带小孩的，那拿着这样一把扇子的时候，这把扇子是给什么样的观众看的？我就想听听您的意见，这样一个思路，是不是会有问题，或者它会不会有答案？

巫鸿：有意思，我们现在完全进入讨论的层次了。我觉得当没有更具体历史证据的时候，无法达到具体解释的层次。但我觉得你的整个问题还是成立的。首先，一个艺术家在创作时肯定脑子里会有特定的空间或特定的观者，这个观者一定从属于某种空间。比如说女性的话，可能是在家里的女性，也可能是教坊里的女性，观者和空间往往是连着的。研究文学的人都知道作家不管写什么，脑子里总会有一个假想读者，画也一样。

比如李慧漱教授研究宋代宫廷女性的书画，她们写的字和宫廷画怎么配？我觉得这里已经含有空间的问题。回到你研究的扇子，其中一部分是宫廷的赐扇，那是皇帝在特别的时间赐给臣子的，上面的诗都有特殊的隐喻，跟国泰民安有关。还有宫廷制作的耕织图，在南宋非常流行，也有宫廷女性参加制作，它们的创作和使用空间也很清楚。我觉得这类解释本身不存在问题，关键在于我们有多少材料，怎么来做一个研究案例。空间是具体的，和观者、画家、赞助者都有关系。

黄小峰：对，刚才巫老师也谈到了一个问题，就是功能视角。对我自己来讲，我的研究在很多地方受到了几个学者的启发，一个是高居翰，他很强调功能，强调功能语境、功能视角，还有一个就是柯律格。我翻译过柯律格的一些书，他在书里借用了一些西方艺术史的名词，引入了一个概念叫“图像环路”，就是把不同媒介的东西纳到一起，我有时候在想，您处理绘画史这个框架，提到了不同的连接面、连接点，它有不同的时空、不同的材料、不同的媒介，它们甚至是不同属性的，有的是世俗的，有的是宗教的，把这些连接起来，我就会常常想到柯律格研究明代很多不同语境里的物品所使用的“图像环路”概念，您是不是也会有这方面的考虑？

巫鸿：我还没有集中讨论过这个问题，但是柯律格的方法或者理论是知道的。我觉得用在明朝很合适，因为我们知道明朝的很多资料，不管是图像的循环还是社会关系的网络，都有很多资料，很多情况比较清楚，“环路”也是当时社会非常重要的一个特点。我觉得从理论上说，“图像环路”在以前的美术中肯定存在，包括寺庙、石窟、绘本、印刷品中的图像，肯定有散布交换的历程和媒材的转化。此外像宋元绘画和日本的关系，通过禅宗发生的关联等等，肯定也会造成特定的环路。

黄小峰：您也提到了卷轴画和墓葬图像之间的关系。

巫鸿：对，绘画媒材的转化在各个时代都有，但是我没有把这个概念作为一个非常重要的东西提出来，大概也是由于讨论的时期比较早，不像明朝那样能够说得那么具体。主要是从图像上做一些比较，尚未探讨社会学的意义。

黄小峰：两个时代的大问题恐怕还不太一样。

巫鸿：明代像苏州这样的城市中有着很复杂的社会关系，与绘画密切相关。我还在学习，在读，继续往下写肯定会碰到这个问题。

“无形的线”

关于研究是否“过度解读”

黄小峰：我们的时间比较有限，我想最后再问一个问题，大家可能也关心，巫老师也提到了，有多少材料说多少事。我自己在研究的时候也经常碰到这个问题，就是作品如何解读才是适度的？怎样才能既不低估它，又不过分解读它？

巫鸿：我觉得解读到什么程度常常是学者的个人选择，和性格、兴趣、研究方法都有关系。有的学者看问题是宏观式的，像鸟似的飞得很高。有的学者则是手里总有一个放大镜，看画总是近距离地看，看出别人看不出的隐秘。很难说哪种更好，因为看的东西不一样。对我自己来说，我做讲话或写东西的时候，往往本能地感到面前有听者或者读者，他们的感觉很重要。我有时候告诉研究生要建立一种直觉：你说到哪个层次，听者或读者还能跟着你，你再多说一句，他们就开始怀疑你说的东西了。这之间有一根无形的线，很微妙。合适的解读就是在跨过那条线之前打住。

我还常常跟学生说，要谨慎地对待“结论”和“设论”。结论是真有材料证明，好像一名好律师那样滴水不漏。设论是有一些材料可以支持一个看法，但是还不能完全确定，还有商量余地，提出这个看法大家可以一块来讨论。把设论作为结论推出就会产生问题，但是如果留有余地的话会挺有意思。

黄小峰：谢谢，解决了我的很多困惑，无形的线在哪，大家要找一找。

巫鸿：既是本能的，也是训练导致的。

黄小峰：这可能是一个长期研究所形成的敏感。

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