今天，无论是电影还是文学，都在经受更“短平快”的影像的冲击。因此，历史的问题再一次严肃地摆在了我们面前：在这个影像的时代，电影和文学的关系变了吗？

5月23日，在阿那亚A剧场举办的沙龙“槐树荫下——在这个影像的时代把文学当作答案”产业对话中，中信出版·大方总经理蔡欣，理想国、看理想创始人刘瑞琳，湖北省作家协会主席李修文，《平原上的夏洛克》导演徐磊，复旦大学哲学学院教授、哲学博士、《用得上的哲学》《哲学家的10种生活提案》等节目主讲人徐英瑾，共同就文学与电影“双生双栖”的关系，及各自独特的原创性展开探讨。

被改编后的作品是“人家孩子借了你孩子衣服穿一穿而已”

活动现场，蔡欣从文学的起源谈起，塞万提斯被誉为“发明小说的人”，因为新小说的业态正是由他所定义的。传说在当时的酒馆里，每天晚上都有一群不识字的人，听人朗读他的小说。而被视为文学经典的莎士比亚，很多作品同样来自于商业剧场的发达，在伟大的文学家、剧作家身份之外，莎士比亚还是剧院经理，一位经营非常成功的剧院主理人。从这个角度而言，小说和戏剧，其实从源头上是同源的。

在蔡欣看来，上世纪八九十年代，华语文学与华语电影曾出现亲密联动，而近年来，这种“亲密关系”又有所回归，在文坛备受关注的双雪涛、班宇等作家的作品频繁得到改编。在更广义的大众出版层面上，文化产业势必将与影视产业产生更为紧密的合作与紧急的靠拢。

同为出版人，刘瑞琳也见证了很多文学作品被影视化的过程。她认为，当代的影视改编陷入了一个盲目“忠于原著”的怪圈。实际上，忠于原著只是一个中性词，不应当成为对影视作品的褒奖。对此，刘瑞琳谈到了双雪涛看待剧版《平原上的摩西》的态度。从三万字的小说，到四百多分钟剧集，电视剧《平原上的摩西》对原著的延伸、填充之繁杂可想而知。而双雪涛在看到这些改编时反而觉得很新鲜，甚至会被其中的人物和细节震惊到。

刘瑞琳非常欣赏双雪涛作为文学创作者的这种态度，当他在自己创作的时候是坚持文学本位，坚持自己的底线原则。但是当这个作品被改编了以后，他就会非常放松地觉得，“好，这是你的作品。”显然，对于文学创作者来说，被影视化改编以后的作品，已经“不是自己的孩子了，顶多是人家孩子借了你孩子衣服穿一穿而已”。

刘瑞琳提到了当前部分文学创作者“文学忠于电影”的倾向。从大众媒介上来说，影视的优势远远高于文学创作本身，如果一部文学作品被成功地改编成影视作品的话，创作者必定会收获单纯依靠写作无法企及的名利。在跟一些作家交流过程当中，刘瑞琳意识到，有一些年轻作家创作的出发点就是成文一定要适应电影改编的需求、迎合观众的口味，甚至考虑到如何引资。写作的人都知道，这肯定会非常限制他的想象力和创造力。文学与电影之间应该是互相滋养的关系，我们期待看到的是文学与影视的互文——在同一个母题、同一个架构、同一个故事原型下，二者各自的原创性表达。


我们形成同一种语境，同一种调性，同一种审美

“我们固然和电影人有过一个黄金的亲密无间合作的时代。但其实在今天某种程度上也还要警惕所谓的‘文学性’对于电影主体性的干扰。”李修文驳斥了“文学忠于电影”这种观念，同时他以为“电影忠于文学”在今天这个时代似乎同样也不能成立，过分追求文本上的所谓的“文学性”对于电影主体性造成了干扰，这会损耗电影的表现力，“我觉得第一应该非常清晰地知道什么是电影所需要的文学性？”

在徐磊导演和编剧的作品《平原上的夏洛克》中，最后一段是类似于诗歌，类似于民谣的文字，这段文字也来自徐磊之笔。在李修文看来，徐磊这种对于一个事物漫长的凝视，他针对很多人物、行为、动作不置可否，这其实都是文学性的体现。

但李修文同时谈到，在另外一个层面，我们又需要提防不思进取的文学性，在某种程度上，每一个原创者都是“文本寄生虫”。我们的很多创作，除了我们在日常生活当中所产生的感受之外，大量影像信息影响着我们之后产生的某种读解、理解反刍的能力，这本身也构成了我们今天真实的生活，这样一种文化上带给我们的影响力本身，也成为了我们回避不了的巨大文化环境。当然，这种状况也伴随着一个非常大的好处，就是跨界之间的合作和沟通变得非常容易，“某种程度上，我们形成同一种语境，同一种调性，同一种审美。”

作家与导演都要担负着在本专业之内向前的技能探索，然而当他们对于技能、技法探索走到一定地步后，必然有更加高远的要求，这种诉求就会引领文学和电影不自觉地靠拢在一起。可以说，电影与文学是“并蒂莲”，大家既自说自话，又在用自说自话所产生的结果互相靠拢。


未经市场“驯化”的作品里有工业体系作品无法捕捉到的生动

抗拒教条的“文学性”电影不等于否定文学与电影的合流，只是在倡导这两者之间的合流前，我们首先应明确什么是电影所需要的文学性。蔡欣认为，最终的文学性应该归结到人，因为只有聚焦在人身上才有原创的东西。

导演徐磊分享了他在海浪电影周观看参与“WIP制作中项目”单元影片的感悟，他非常欣赏这些未经市场“驯化”的作品。徐磊说，他在这些影片中看到了在工业体系里生产的作品无法捕捉到的生动。

在徐磊看来，拍电影背后的故事和电影本身同样精彩。在“WIP制作中项目”单元，有两个电影让徐磊感到特别惊喜。一部电影是用手机拍摄的，成本只有5000元，全剧组七个人都住在一个小县城的三居室里，演员是他认识的小哥们儿，也是他的朋友。另一个引发徐磊关注的导演是一个小女孩，几个朋友一起拍摄电影，因为大家都上班，每次都是周末拍，每个周末拍一天，拍片子的钱就是吃饭的钱，因为没有钱，所以他们不写夜戏，也没有钱置景，所有的景都在大街上。

“我看到这两个电影都让我特别惊喜，如果让我买票看我就特别想看这种。”但徐磊随之产生了一个疑问：“为什么这种电影特别少？”在徐磊看来，市场上很难看到这种东西其实是一件很可惜的事情，“其实大家看经过计算的那种东西已经看腻了，好莱坞这些片子……开头就知道这个故事怎么结尾了，反而很困。虽然视觉上狂轰滥炸，镜头剪得特别快，好像这个故事一打开，五分钟你就知道他给不了你新的东西，就困了，虽然视觉上有节奏，但是没有真正能打动心灵的东西。”

包括在《漫长的季节》中，徐磊注意到了一个人物叫彪子，他老跟在范伟屁股后头，对情节也没有推动，一直看到第11集时，徐磊突然意识到彪子的作用，“原来他是负责文学性的。”

在徐英瑾看来，有声电影的出现使得电影重新有机会回到文学，因为有声电影和文学之间有一个很重要的交集叫作“对话”，但是当中互相转化时碰到了一个敌人。这个敌人不是影视语言的转换，而是时间。

出于商业考量，一部电影的时长极其有限且情节分配要服从于主线的推进，很多聚焦人物的对话反而塞不进去，结果就是一部电影承载的文学性就此丧失。如果只遵循商业逻辑，那么观众看到的影视作品只能愈发雷同。这几年市场看到了太多类型化思维前置的作品，而在这些作品中却几乎看不到真正的日常生活。

记者/何安安 编辑/张进 校对/卢茜

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