王兵最为人熟知的作品就是2003年上映的《铁西区》，分为《工厂》《艳粉街》《铁路》三部，接连获得里斯本国际纪录片、南特影展纪录片单元、马赛纪录片影展等多个国际影展首奖。这部纪录片还率先采用数字技术拍摄，形成了独特的电影美学风格。

影片中呈现的沈阳铁西区和工人群像，成为东北老工业基地变迁的标志性影像，是所有东北研究者绕不开的历史文本。学者戴锦华曾表示，《铁西区》开启了一种“我们进入、书写、再现那个激变时代中国社会的一个路径。”当历史被遗忘的时候，我们得以通过这样的影像重返现场，看见那一代人的生活与命运。这种再现的力量非常强大。

从电影脉络上说，《铁西区》也是东北题材真正的开端。它启发了大量相关创作，在近几年达到高峰。从电影《钢的琴》、小说《平原上的摩西》，到最近的高分网剧《漫长的季节》，其中的故事、人物、布景都能在《铁西区》里找到熟悉的样貌。

王兵曾经带着《铁西区》的硬盘去北大放映，在映后座谈中提到“一开始并没有这个创作构想，只是去找那些熟悉的工厂、那些老朋友，试图拍一个毕业作品。不期然中赶上了一个历史时刻：运行正常的巨大工厂，突然间就结束了生产，然后这些工人的命运、工厂的命运、那些在厂区长大的年轻人的生命轨迹就都被改变了。”（《戴锦华：把东北作为方法》，2022）

如今的铁西区已经变成城市中最熟悉的那种“中产景观”，绿荫、大道、干净的公寓楼。曾经的一切都只能在纪录片中得见。王兵说：“希望通过我的作品，能够透视历史，能够最大范围或者说最大可能地面对今天的生活，面对这些变化。”

综观王兵的作品，他始终关注社会剧变背后被忽略的边缘个体，这次的新片《青春》也是如此。《青春》是一个总片名，包括三部影片，分别是《春》（时长210分钟，即此次参赛影片）《苦》《归》，总时长9小时40分钟。

《青春》的拍摄地织里，是长三角的一个工业小镇，以生产童装出名，聚集着三十万打工者。王兵从2014年到2019年，用镜头记录下这些年轻打工者的生活，他们繁杂的劳动、友谊、恋爱。这就是他们的青春。时代仍在变化，如潮水般涌向经济发达地区的打工者，若干年后会庆幸他们的青春以这样的形式留存下来。

《青春》（2023）海报。

戛纳电影节开幕前，诗人赵俊在巴黎独家专访王兵。王兵谈及《青春》的拍摄过程，也阐释了时代对他创作的影响，还有他热爱的电影和生活。


《青春》和《铁西区》之间没有连续性

赵俊：《青春》是在湖州的童装小镇织里拍摄的，我知道你大概2014年就到湖州开始筹备。当时是什么契机，或者说是什么样的冲动促使你拍这个片子？

王兵：当时是一个很偶然的情况下开始做这个片子。我跟着云南的那几个孩子拍片子，从昭通坐火车到杭州，然后又跑到织里。以前我根本不知道织里，是因为这几个孩子，我才来到这儿。发现这地方有很多打工的人，产业也很庞大。以前我根本不知道中国还有这样的地方。所以就到处看看，然后就想拍这个片子。

一开始虽然想拍，但我都不认识当地人，什么都不了解，非常陌生，有点犯难。所以到2014年9月，我在这边待了一个月左右，偶尔拍一点素材。后来一拍就是好几年，对这个区域已经非常熟悉了，从周边的村庄、整个杭嘉湖平原，甚至延伸到苏锡常。

赵俊：有没有人跟你们发生过不愉快的事情？我以前在当地报社时曾去那里采访过，那已经是十几年前了，当时经常发生火灾等一系列的事件。站在我当时的角度，可能更多考虑到他们的安全问题，当时的童装企业因为是三合一企业，所以经常发生那样的事件。

你去拍片子的时候，那里所折射出来的现代性在于逼仄的流水线上，是一个个青春的面孔。我想这也是“青春”这个片名的来由吧？不可回避的是，因为这些事件，当地企业对外面来拍东西的人好像还是比较紧张的。他们觉得你可能是媒体，可能会有一种敌意。

王兵：刚开始的时候，因为你跟人都不认识，突然拿着机器跑到人家家里拍，对方肯定也搞不清楚你究竟想做什么。很多人都怀着一种忐忑的心态在看你，只有少数人会比较友好甚至是欢迎你来拍摄。这是有历史原因的。

2000年以后，有很多媒体（当然也包括自媒体）用各种摄影设备拍摄一些东西，进行曝光，社会的各个阶层都会对拍摄行为比较反感。这种不信任感的加剧，也给我们这些做影像的人制造了难题。

我拍《铁西区》的时候，那时候大家都很友好，因为整个社会还没发展到这个阶段。从2000年到2010年的这十年，是一个逐步变化的过程，是人们对影像从猎奇、友好到恐惧的过程。

赵俊：是的，我知道你在拍摄途中遇到了一些困难。我听说你当时非常郁闷，于是就跑到周边的苏州找诗人小海，他给你介绍了出生于织里镇的诗人沈方。因为他不仅是当地人，还曾在当地工商部门供职过，这对你的拍摄应该有很大的帮助。那么，你觉得什么是当时的突破口？是不是突破了方言的障碍？

王兵：其实不存在什么突破口，一切都是顺其自然的。经过一段时间的磨合后，自然而然就进入那个拍摄场景了。真说语言的话，这些人当中，大部分也能说普通话。

因为织里镇离太湖很近，经过一片芦苇荡，就可以到湖州有名的月亮酒店边上的小馆子吃饭。沈方经常带我去那里，在拍片闲暇之际有愉悦的时光，还能和谈得来的朋友聊天，这也是创作的一部分。

王兵。拍摄者：赵俊。

赵俊：《青春》和你的成名作《铁西区》，都涉及到工厂，这类题材是不是你最感兴趣，或者说最善于把握的？在这些经验当中是不是也有你生活的影子？这中间是不是有什么连续性？

王兵：没有连续性。这两部片子完全就不一样。铁西区在正儿八经的国营大工业区里，而织里童装产业就是一种民间自发的生产聚集。它们的管理方式、经济运转方式完全不一样。至于说都是工厂，这就是个巧合。 《铁西区》（2003）海报。

拍完《铁西区》之后的二十年间，内陆大量青壮年劳动力涌进经济发达地区，长三角、珠三角、渤海湾地区。对他们来说，唯一的区别无非是去哪里打工，是去建筑工地还是去做衣服，是做散工还是成为流水线上的一员。另一个区别就是各地的管理方式不一样，因为企业性质不一样。比如合资企业的大型工厂，和私营企业的小厂肯定不一样。

苏州附近全都是那种合资企业、大型的工厂，经济发达地区的工厂、工地都得容纳这些人。这二十年里，打工人的生活都是像织里镇这样的。所以，它并不是一个很特殊的地方，只是它的规模比较大，聚集起三十万人，而且几乎都在做童装而已。

赵俊：是的，据我所知，每年过年的时候，镇上就会荒无人烟，像鬼城一样。不仅打工的人走了，连老板都去乡下过年了。如果说《铁西区》表现的是一种年老、沉重的步伐，那这次《青春》拍摄的年轻一代（80后尤其是90后）有没有新特征？和上一代工人有区别吗？

王兵：没有区别。不在织里镇做衣服，他们就会去别的地方打工，比如去建筑公司，或者去杭州做成衣。完全不会有什么个性化的表达。他们并没有比那些60后、70后更具有个性化的特征。

《青春》（2023）剧照。

赵俊：但我发现好像东莞这几年招工很难。80后、90后不愿意再出来干苦力了，他们没有上一代愿意吃苦了。拍这些年轻人的故事，你更看重他们的个人性，还是这个人群背后的社会学意义？

王兵：不愿意吃苦是因为他父母那一代已经把房子盖了，家里条件都改变了。有一些积蓄，他就有这个资本（挑选工作），所以这不是个性化的问题。当这一代孩子长大了，不用像上一代人那么拼，基本的生活都已经有所改善。

当然，有很多穷的地区还在挣扎，比如云南出去打工的就比较晚，自然条件比较差。我之前在那里拍了几部片子，发现那些被拍摄对象家里也是在逐步地改善。经济比较好的地区，就改善得比较早。所以这都是一个循序渐进的过程。你说的90后孩子的变化可能就来源于这里。


不想让镜头下的人物
变成工具

赵俊：这次创作《青春》，你说要“去中心化”。其实去中心化在文学领域里已经多次被提及，比如德国汉学家顾彬就曾谈及中国和美国小说的问题，那就是太注重故事性，没有达到真正意义上的现代写作。他的言论曾经在中国引起过很多争议。

从2014年到2019年，你拍了2600多小时的素材，到最后成片9小时40分钟，去中心化是如何体现的？这种处理是不是你今后创作的主要方向？

王兵：这并非是“故事”的问题。任何作品都是在讲故事。顾彬的说法可能有另外的含义。故事有无数种形式，故事是个中性词。但问题是，你怎么讲故事。因为中国以往的实践，会让文学和电影都变得目的性很强。它不是服务于所描写的人物和事情，它仅仅通过故事本身来达到某一个目的。这个目的就是各种各样的，它不是一个单纯的故事。

我这次说要去中心化的意思，不是不讲故事，而是一种结构方式、叙述方式的更新，去中心化。一个作品总是有结构的，你的结构是一个什么样的方式？

有的作品结构是很强烈，比如以前有英雄主义的说法，把典型人物、典型故事塑造好就行了。在这个典型性的前提下，融入现实主义那些元素，所有这种方式就成为一个套路， 成为文学艺术的一种陈词滥调。并且，它把所有的因素都纳入到那个套路里边去。

我现在想要突破这些，变成一个多元的、体现自由意志的叙事方式。作为艺术家，观察事物本身就要有一个比较自由的状态。你怎么去观察这个事物，可能会有很多准则。但它需要你有个性化的自由表达。

《青春》（2023）剧照。

赵俊：在艺术表达上，如果说以前那种结构方式是一种陈词滥调，这种叙事将引领一种新的艺术方式，或者说，创造一种新的可能性。

王兵：创造，我倒谈不上。而且我觉得没有什么东西需要创造的。我觉得无非就是回归自然状态。这就是一个命题：诚实地看待你观察的这些对象。然后在这个过程当中，塑造一种状态，让它比较接近你所描写的对象。

我觉得这种状态就叫做单纯，没有什么杂念和目的，在你镜头下人物的生活并不是简单地变成了某一种工具。都是回到生活的本源。所以，这谈不上突破，也谈不上再创造。

赵俊：从某种程度上来讲，织里这帮年轻工人是不是也具有人类学意义？20世纪八、九十年代，美国非裔文学批评为“人类整体的文化”的艺术试验提供了可能。它代替了一种人类学诗学的主导型价值取向，它追求文学的文化价值属性和审美价值属性，追求文学的本性和本源性的诗学阐释，追求跨文化、跨学科的综合性研究。

八、九十年代的美国非裔文学批评是一种文化阐释与诗学阐释的辩证统一体。从这个意义上而言，你对织里的这次深度影像挖掘，是不是也在关照这种“文化阐释与诗学阐释的辩证统一体”? 你曾说在寻找镜头下的人类学意义。

王兵：人类学当然有它的独特价值。我偶尔也会关注这些书籍，和朋友聊聊天。但是实际我对人类学这个学科本身没有过多的涉猎，以后会更多地关注。

赵俊：但是在不经意之间，你可能表现出它的某一种意义来。在全世界来说的话，这些来织里打工的人也是一个比较特殊的人群。因为你刚才说到一个普遍性，但会不会存在这个情况：法国观众看了，他们就觉得这种生活很特殊。就像我刚才说的美国非裔人种，他们产生了一种独特性。

王兵：我觉得不是这样一种对比关系。他们也不是什么特殊人群，他们在中国很普通。我们也几乎没任何办法来证实他们的特殊性。他们就是普普通通的进厂打工的农民。

很简单，他们就是要挣钱，要养家糊口，然后跑到这个地方来。这个地方有童装产业，这个产业需要工人。他们就先学习，从学徒做起。然后跟着师傅开始干，每天计件，干一件多少钱。这每件的钱也不是开始就说好的，而是年底的时候大家才拿到工钱。

而且，他们中的大部分人没有任何合同，就是说，连任何的劳动保护性文件都没有。它是自发性的，你干多少活，我给你多少钱。这完全是一个原始经济的特征。但是这个原始体系里，依然有信誉体系在维护。其实，织里镇的童装产业就是江南的自发经济的典型代表。

《青春》（2023）剧照。

赵俊：其实浙江的经济还是跟江苏的有点不一样。浙江以中小企业为主。江苏还是外资、合资比较多。我想你在拍摄中也深刻感受到了这点。或者说，正是由于这个原因，才让你走进织里，有了这部《青春》？

王兵：织里的企业确实比较特殊，它纯粹靠民间信誉在维系。现在大型制造业的支撑是银行，它身后有一个信贷体系，可以作为它运营的很重要的保障。但这个地区就是民间信誉在支撑。

比如说我到你这个工厂干半年，这半年你也不会给我工资，我就这半年就跟你家干。干到最后，到年底的时候，大家在一起算账，算完账，你把钱给我。当然也有跑路的企业。

赵俊：那工人就拿不到工资。你的电影素材里有没有拍到这些镜头？

王兵：肯定有。我在织里那么长时间怎么可能碰不到。

赵俊：还有什么让你印象特别深刻的，或者说在里面比较突出的？

王兵：这就又陷入到“典型性”当中了。我觉得素材这种东西对我来说也没有深刻不深刻的。主要因素还是这些人，他在这里怎么生活？他每天这种不断的、反复的劳动，构成了这个地方的要素。

不能说这跑掉的企业就更真实，还有几万家企业照样在结账。很多家庭一家都在这儿干了好多年，而且是在一个老板下面干，人家每年挣钱也不少。这个信誉体系是很强大的。不仅对工人在存在信誉体系，产业上下游都是。

比如，很多布匹老板也赊账给这些企业。赊账成本就降低，不需要大额融资就可以投入更大的生产量。年底，它再把钱结算给人家布匹老板。这个信誉体系也是很强大的，它形成了一种生态。

《青春》（2023）剧照。

赵俊：《安拿依的葬礼》是国际影视人类学先驱让·鲁什和人类学家乔迈·狄德伦于1972年联合执导的一部人类学纪录片，是记录多贡民族独特丧葬仪式的珍贵影像史料，它讲述了多贡元老安拿依隆重的葬礼。

《安拿依的葬礼》首先是一部影视人类学的纪录片，它的记录性质决定了其现实主义的主导风格。然而这部电影又同时带有明显的主观色彩，具有极强的文学性和美学价值，即后现代人类学家所倡导的“诗学”。

著名电影理论家巴拉兹·贝拉在《电影美学》里说道：“电影不是复制，而是创造。并且还由于是创造而成为一种新的独立艺术······这其中的原因，包括可变的距离、从整体中抽离的细节、特写、可变的拍摄角度、剪辑以及由于运用上述技巧而获得的一种新的心理效果。”

《安拿依的葬礼》正是创造性地使用了这些视听语言，它所表现的“真实”，是经过让·鲁什的审美取向处理过的“部分真实”，带有极强的鲁什个人风格。你在拍摄这些纪录片时，是否也带着“人类学的诗学”这种强烈的使命感在创作？

王兵：我没有，因为我还是根据电影本身的发展历史来考虑的。我对人类学也没有那么很感兴趣。我主要兴趣还是在电影的。在电影的历史当中看待电影，然后对电影自身的这种叙述负责，比如它的延伸性。

赵俊：从2014年到2019年，一共拍了五、六年。这中间每年都要在这里待多少时间呢？

王兵：到2017年后就拍得比较少了。我和团队就陆陆续续去补拍一些人的一些状态。因为之前大部分素材都拍下来了，每年拍一段是让整个片子更完整。

赵俊：你说你在创作一种新的电影美学价值，即通过你的电影镜头确立一种新的叙事风格。这种风格涉及到一个渐变的过程，在艺术中，我们总是会强调一种“完成”和“未完成”，现代主义艺术发展以来，越来越如此。

可能每个艺术家都有这种自我认定。比如我们会说某个诗人是一个完成式的诗人，但可能海子就是个未完成的诗人。所以，你觉得你现在的创作已经到了你电影生涯中的一种什么阶段？

王兵：我不知道我在什么阶段。我觉得就是先把这个作品做完，后边再接着拍电影，看看能做什么。但是这种创作也是跟着现实的情况在改变。这个东西有时候很难说，不以你的主观意志为转移。所以，现在就是把《青春》完整地呈现，这是至关重要的。

另外，对我来说，我希望能够在整体的创作中呈现自我的生活环境。透过这些作品，能够透视历史。在我的作品当中，能够最大范围或者说最大可能地去面对今天的生活，同时也面对过去的历史。


他们的青春就是
在繁杂工作和恋爱冲动之间 赵俊：在拍摄《青春》间隙，你在织里还抽空拍了另外一部片子《方绣英》，也获得了70届洛迦诺国际电影节金豹奖。这是一个关于临终的题材，主人公得了阿尔茨海默症。

王兵：我很简单，就是因为认识这个老太太才想拍。她是织里镇一个朋友的妈妈，去他家时他妈妈很有意思。老太太那个时候已经病了，但还能认识人。当时我没想那么多，就觉得这个人物可以拍一个电影。

但是那时候拍《青春》特别忙，每天都工作。这么一忙，一年就过去了。有一天我问他：“你妈妈怎么样了？”他就说妈妈已经接回家了，已经没办法治了，现在就在家里等死。我觉得很懊悔，很早就想给他妈妈拍一个片子，结果没想到耽误了。

然后我就去他们家看看。老太太已经躺在床上不能动了，也没有意识。所以我想试着拍拍看，在这种状态下是不是还可以拍完一个影像，作为一部电影，它是不是有可能成立。所以，我就是抱着这种非常侥幸的心理在拍。在这种情况下我完成了《方绣英》。方绣英是她的真名。 《方绣英》海报。

赵俊：那这个片子可能和《青春》不同，你拍的是真正当地人的生活，而《青春》里的人物大部分都是外来打工者。

王兵：拍这个东西也有别的收获。我小时候生活在西北黄土高原，对江南水乡总是有很多想象。我们那个地方非常缺水，经常发生旱灾。所以到了湖州水乡就非常羡慕。

但是慢慢的，我发生了一些观念上的转变。水乡人生活的状态变化非常大。现在那些村庄里边就很破败。跟想象中的江南水乡很不一样。

赵俊：织里镇就是这样，镇上的老板可能就是从这些水乡出去的。你以前说过想拍一个关于江南水乡的片子，类似于表现这种没落的。

王兵：以后也可能会拍。说回到这个片子，在创作之前，都会有天马行空的念头。这些年，沈方带着我到旁边的这些村庄到处乱转，我就会有一个深入了解。

在太湖边的小饭馆吃饭，一开始也觉得这里很陌生，观看也是漫无目的。但是经过这一年多之后，就开始变得不一样了。在这么一个地方可以看到很败落的水乡， 再加上一个即将逝去的老人，会有一种近似于不真实的感觉。

赵俊：你认为在这里面，你寄托了一种挽歌式的情怀？

王兵：是不是挽歌我不敢确定，但它确实非常生动。

赵俊：那后来她的子女有没有看过这个片子？他们有什么反馈？

王兵：我想给他们看，但后来听说他们都不敢看。

赵俊：是因为他们不敢再重温一遍母亲去世的场景？

王兵：对，因为片子就是他们妈妈去世的那个样子。如果看了他们会受不了。本来应该给他们看的。那个片子做得比较快，不像《青春》做得那么慢。它的故事没那么复杂，素材也相对比较少，只有三十多个小时，两、三天就能搞得很清楚。剪辑一个月也就结束了。

赵俊：我看过你以前的创作状态，很多时候都是突然决定。比如在街上看到一个什么人，就想拍一个片子，好像很草率。你在决定拍摄的时候，到底是怎么想的？这次拍《青春》，从最初的创作冲动到后来拍摄完成，调整应该不小吧？

王兵：这个事情很复杂。有的可能是认真想了很久，有的可能就是快速有反应，觉得这个人物很有意思，就拍了。我也就是这么去决定。做决定很快，但是之后会一边拍一边想，到底为什么要拍，要调动什么样的电影语言来处理。

本身我拍的这个群体就是90后居多，在他们的生活里，年轻就是主题。他们都是十八、九岁，二十来岁，也是男女之间互相择偶的年龄。他们要谈恋爱，还要应付繁重的劳动。所以，这就构成了我镜头前面的青春：就是在繁杂的工作和恋爱冲动之间来回奔跑。所以，这也就是他们的青春。

《青春》（2023）剧照。

这个故事就是服务于我拍摄的这个人，这个群体。我只是想忠实地、自然地在电影里建立起这些人的生活。除此之外，我没有任何目的。

赵俊：说到“祛魅”，有很多人对电影尤其是纪录片的理解都存在这样一种过程。我想，你以往的美学实践，都在为这种“祛魅”提供一种可能性。《三姊妹》等片子都在实践这种真实和自然的美学吧？

王兵：《三姊妹》是在经济很紧张的状态下拍的，所以采取的方式比较快速，拍摄周期比较短，跟《青春》这样的影片不太一样。

另外在叙述上也不一样。《青春》的人物比较集中，是群像，而且他们更多处在工作场景中，那个地方很拥挤，所以影像就更集中。《三姊妹》是拍三个女孩，她们盼望父母的照顾，在物质层面非常匮乏。但是在这样的条件下，这三个小孩仍然充满活力。让她们在镜头中自然生活，这些生活片段逐渐形成一个影片。它不是刻意塑造出来的一个故事，没有预先设计。《三姊妹》拍摄分了三次，不同时间去的，总共不到十五天就拍完了，因为当时还在拍这村子其他人物的故事。

《三姊妹》海报。关于生活在云南一个小山村的三个孩子。


《铁西区》带来了
原创的电影语言

赵俊：上次雅众文化出版了刘国鹏翻译的帕索里尼诗集《回声之巢》，本来意大利大使馆想搞一场活动。我也邀请了你，但后来因为你正在韩国参加釜山国际电影节而作罢了。你怎么看待帕索里尼的电影艺术？在你心目中，有哪些导演真正进入了你的审美谱系？

王兵：对于电影史而言，帕索里尼是贡献很大的导演。当然这个贡献有时候普通电影观众不一定能体会到。帕索里尼的电影也有很多人不喜欢 。哪怕作为电影创作者，看待电影史的时候每个人都是不一样的。

对我来说，帕索里尼影响非常深远，不管你喜欢不喜欢他的作品。比如《索多玛120天》，它是电影史上浓墨重彩的一笔，是一种叙述的极致、情节的极致。至于观众能不能接受，看完舒不舒服是另外一回事。我把帕索里尼看成一个拍摄诗电影的导演。不是说有点诗意就叫诗电影，我觉得要做到极致的表达，或者是对某种事物有非常深刻的感知。

赵俊：是的，很多认为诗电影很多都是非常的表面化。我也曾经在一篇随笔里谈到电影中的诗人形象，谈到电影中真正的诗意。甚至更可笑的是，有人只要看到电影里有几句诗歌，就认为这是一部诗电影。

王兵：所以这就是很多人对于艺术本身的认知障碍，什么是诗，什么是诗电影，在理解上有很大偏差。当然帕索里尼也有别的一些电影，他不是单一的。他拍了很多电影，像《罗马妈妈》《坎特伯雷故事》《十日谈》《一千零一夜》等等，我觉得他最大的贡献可能是：大众接受不了他的艺术。他所谈论的问题已经远远超出我们现实生活的层面，他可能在追寻文化的本源。

《苦钱》海报。记录了女孩小敏一家从云南到湖州打工的情况。

赵俊：帕索里尼是进入你审美体系的一个导演，能不能再说几个你非常欣赏的导演？

王兵：现在的电影体系基本上是在第二次世界大战之后形成的。整个电影史就进入到另一个叙述的阶段。

赵俊：那《公民凯恩》是不是也是开创性的？它改变了电影的叙述方式，即蒙太奇的重新构建。

王兵：这当然是一部重要的电影。今天的导演也会看，这个影片也会对后面的电影有整体的影响。尤其在语言上面影响很大，但是现代电影还有更重要的来源。

赵俊：那你觉得二战以后哪些导演影响巨大，是他们形成了当今的电影状态和审美？

王兵：按照学术的观点，应该按不同区域来划分。然后，才有在它的历史变化中逐步形成的影响。比如在东欧，塔可夫斯基、扬索等人影响特别大。欧洲主流地区电影那就是意大利的新现实主义、法国的新浪潮等等。它们对于现代电影的影响一直持续到今天。像戈达尔这些人，甚至像更早的布列松，都产生了深远的影响力。

意大利则有安东尼奥尼、维斯康蒂、罗塞里尼，这都是巨匠。意大利在新现实主义形成之后，也逐渐转向重建现代电影的状态之中。所以不同导演也是在不同区域内影响不同的文化，最后形成的电影形态也会不一样。法国的、意大利的、美国的都不一样。

王兵。拍摄者：赵俊。

赵俊：那当时日本电影也成为世界电影重要的版图，像小津安二郎、黑泽明，乃至后面的今村昌平。

王兵：日本比较模糊。日本电影历史当然是不错，甚至可以说是很灿烂的。但是日本电影的文化呢？对我来说，它仍然不算是一种区域性的文化。它出了几个大导演，但没有形成一种完整的流程。

它的电影主要是在外来电影文化的影响下形成的，没有独特的声音，没有自发性的电影语言。所以这个自发性和外来者之间有一个悖论。有的地域的电影永远都在使用一种外来的电影语言，它的发展主要是靠其他不同区域的影响，然后逐渐形成一个根基。但要形成一个区域的电影文化，必须有原创性的基础。日本在这方面做得还不够。直到今天我发现还存在这个问题。

赵俊：你说在中国电影范畴里， 很多人对于你的电影是有误解的，具体指什么？

王兵：我并不是以很高傲的姿态这样讲，我是很谦卑地、很友好地去讲这个问题。这些误会当中，首先是不理解为什么会产生我这样的电影。

我开始创作是由各种因素促成的。一个是改革开放，经济快速增长，大量人口流动，2000年前后社会气氛自由，这是大的社会环境因素。另外一个是技术因素，电脑普及，DV数码摄像机出现，苹果电脑完全可以完成专业剪辑。我当时具备了这些基本材料，就开始创作。不要小看这些变化，这就是一个时代。我的创作是在这样的背景下产生的。

我拍《铁西区》时，正好能得到一个数码摄像机，正因为我用了新的数字机器，才拥有了一种新的可能性。我将新的材料发挥到极致。在这个材料的支持下，才形成了我的电影语言。

我觉得也可以说，这是《铁西区》在电影史上的地位。它开创了数字时代，它是最早的数字材料的作品。这个电影方式当时是原创的。我把新材料融入到我们中国社会的人际关系当中，融入到了我们的生存系统当中。这就是我的电影方式，一种本土的新的电影语言。

《铁西区》刚完成的时候，我也想去电影节，但很多电影节都不愿意接受，原因是什么？它的材料是数字的。当整个电影工业都在胶片体系里，当然很难接受。但胶片没法形成《铁西区》这样的作品。这需要一个过程。

因为使用新的材料，给电影带来新的潜能，带来新的语言，新的美学，带来一种胶片无法形成的电影的方式。当时在其它地域的电影文化中，这种变化还没有开始，《铁西区》是第一个。它是绝对原创的电影语言，也影响到世界上很多电影人。这并不是我个人的荣誉，我在客观理性地面对这个严肃的问题。

采访/赵俊 编辑/荷花 校对/柳宝庆

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