撰文｜许渊冲

大学情缘

我在中学时代，来往的都是男同学。小学如涂茀生、薛蕃荣，初中一年级如欧阳谧、廖延雄，二年级如爱好集邮的同学，三年级如同寝室的盛思和、王树椒，到高中毕业时就是上一章提到的文、法、理、工、农、医“六路大军”。入大学后，才开始和女同学有接触。

我感到和女同学在一起，有和男同学在一起感受不到的乐趣，我想，应该扩大交游的圈子了。

我们看到远处西山灯火，同学周基坤问我读过林徽因的诗句“一样是隔山灯火”没有。我只读过徐志摩为林徽因写的《偶然》，没有读过林徽因写的“一样是隔山灯火”。周基坤告诉我，徐志摩去世后，林徽因经过他的故乡，看见远山的灯火，就写了一首《别丢掉》，全诗如下：

“这一把过往的热情”，是爱情，是友情？从“你需要保持着那真”看，爱情的可能性更大。“你问黑夜要回那一句话”，什么话？是情话吗？如果不是，山谷留有回音又有什么意思？这样朦胧的诗句，表示朦胧的感情，译成英文，寄给一个朦胧的意中人，不也很美吗？

还有一种可能，山谷中留下回音的，就是徐志摩写的那首《偶然》。现在把《偶然》原诗和译文抄录于下：

自然，我的意中人和林徽因不同，她是一片云彩，投影在我的波心，她不会讶异，我怎能不欢喜？我们相逢在白天的课堂，有共同的学习方向，她可能不记得我转瞬消失的踪影，我怎能忘记她眼中放出的光芒？1939 年7月12日，我把这两首译诗和一封英文信放到女生宿舍信箱里。记得有一次钱锺书先生讲课时碰到my mind to 中没有动词，周基坤提出这个问题，钱先生说是 to前面省略了 verb to be。我为了表现自己学了立刻会用，就在信上写了一句  my mind to make your acquaintance （我一心想和你交朋友）。不料后来周基坤一查书，发现原文是I made up my mind to,我真是弄巧成拙了。

说来也巧，我在我们的老师，也是钱锺书先生的老师，吴宓教授的日记中发现了对我意中人的记载。他1940年 8月7日的日记中写道：“前数日，于城门遇周颜玉，着橙红色衣，盛施脂粉，圆晶轻小，如樱桃正熟，偕其未婚夫行。今又遇于凤翥街口。着月色衫，斜垂红带，淡施脂粉。另有一种清艳飘洒之致。与其夫购晨餐杂品。宓深感其美云。”原来她已订婚，我自然是“求之不得”了。几十年后我的译诗出版，寄了一本给她。她从台湾回信，谈起当年往事，她说吴宓先生还请她吃过饭，不过她现在已经白发苍苍，比当年吴先生还老。但是在我心中，她怎么会老呢？

现在，我把她给我的两封回信抄录于后。对我而言，这简直是难得的历史文物了。

第一封信，1993 年 10 月 20 日寄自台北市牯岭街94号7F。

第二封信，1999 年 1 月 8 日寄自台北县新店市玫瑰路 47 巷 3 号 7F。

吴宓先生是第一个改变了我的翻译观念的老师。中学时代，我因为喜欢鲁迅的讽刺杂文，认为他提出的直译理论也是正确的。读他译的《死魂灵》，虽然觉得吃力，但硬着头皮读下去，也能读出一种滋味。到了联大，大一暑假期间，听吴先生评研究生的翻译考卷，才觉得还是意译有道理。

就以“死魂灵”而论吧，“魂灵”俄文是DYЩA。原文有两个意思：一个是“灵魂”，一个是“农奴”。在果戈理的小说中，不是灵魂而是农奴的意思，所以直译为“死魂灵”不如意译为“死农奴”。但是“死农奴”不像书名，不如译成“农奴魂”。而“农奴魂”引起的联想是农奴要翻身革命，和原书的主题不合。看来直译、意译都有得有失。

吴先生讲课时喜欢讲柏拉图的one & many（“一”与“多”）。他说“一”指理想，如方或圆；“多”指实物，如方桌圆凳。方桌无论多“方”，四边总有不够直的地方；圆凳无论多圆，也不可能做到圆周每点都和圆心距离相等。翻译也如此，译文和原文很难处处相等。西方语文多是拉丁语系，对等之处较多；中西语系不同，对等之处就少得多了。因此在中西互译的时候，就不可能像西文互译时一样应用对等原则。也就是说，直译用得少，意译用得多。

关于翻译问题，钱锺书先生在给我的英文信中说——译诗有两种方法：一种是无色玻璃般的翻译法，一种是有色玻璃般的翻译法。前者会得罪诗，后者会得罪译。二难相权择其轻，他宁愿得罪诗。

我却认为无色玻璃翻译法追求的是真，是柏拉图的“一”；有色玻璃翻译法追求的是美，是柏拉图的“多”。原诗是真而美的，译文如果真而不美，不能算是传真；译文如果美而不真，那有可能是失真，但也有可能是超过了原文的美。究竟应该如何处理呢？后来我读到钱先生的结论：“艺之至者，从心所欲而不逾矩。”后面这句话是从《论语》第二章中引用的。我的理解，“从心所欲”就是发挥主观能动性，在文学翻译上就是求美；“不逾矩”就是不超越客观规律，在文学翻译上就是求真。换句话说，求真是低标准，是必需条件，是消极要求；而“从心所欲”是高标准，是充分条件，是积极要求。

下面就举王之涣的名句“欲穷千里目，更上一层楼”来说明。

Bynner的译文：

译文还原大致是：你登上一层楼，就可以扩大三百英里的眼界。这个译文可以算是“求真”的，“一层楼”译得形似，“千里”译成三百英里，“穷”字译成“扩大眼界”，都不失真。但是原诗有韵，有对仗，译文没有，这就说明译者只求真而不求美，是低标准。

再看中国《唐诗三百首》中的译文：

译文每行八个音节，是抑扬格音步，有韵有调有音美，“更远、更高”既有对比的意美，又有对仗的形美，是求美的高标准译文。这是我从吴、钱二位先生处得到的启发。

根据傅雷说的“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”，我自己翻译，或者读别人的翻译时，心里总要问：原作者的中文（或外文）写作会是这样的吗？译文是太过还是不及呢？我翻译《诗经》时，译了《采薇》中的千古丽句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”英国 Legge 的译文是：

原诗有韵有调，每句四字，非常整齐，容易上口。译文无韵无调，每行字数不等，第三至六行不知道为什么用了将来时。这可能是原作者的英文写作吗？这会是千古丽句吗？不会。假如原作者懂英文，大约会说：

译文每行四字，有韵有调。杨柳依依不舍，因为英文垂柳是weeping willow （流泪的杨柳），所以译成“流泪”。“依依”译得不错。但是“霏霏”呢？说是“白雪跟随”似乎不够达意，那就要“求其无过于不及”了，于是我把这两行改成：

下面一句是“行道迟迟”。为什么走路很慢呢？因为战争的艰苦压弯了战士的腰。所以说大雪压弯了树枝，形象正好。有人可能会说“太过”。“载渴载饥”说成“日子艰难”，又略有“不及”。那么，我看译文可以加上两行：

可能有人会说：增加两行，又太过了。最后一句，“我心伤悲”，译文说悲哀像洪水泛滥，是不是太形象化了？还是太过。“莫知我哀”是否定句，译成两个问句：谁知道呢？谁知道呢？也是太过。而英国人的译文没有诗意，又是“不及”。可见“过”与“不及”，各人意见可能不同，不好掌握，只能根据傅雷说的第一句：“理想的译文仿佛是原作者的中文（或外文）写作。”

那就假设译者是原作者。假如我是原作者，我会怎么用英文来写呢？我大约会要求自己写出使人“知之、好之、乐之”的作品。“知之”就是要使读者知道作者说了什么，“好之”就是要使读者喜欢，“乐之”更是要使读者感受到乐趣，受到感动。总而言之，就是要使读者感到原作的真、善、美：“知之”求真，“好之”求善，“乐之”求美。

用朱光潜、钱锺书二先生的话来说，就是“艺之至者，从心所欲而不逾矩”。在我看来，“从心所欲”是要发挥译者的主观能动性，使读者“知之、好之、乐之”；“不逾矩”就是不超越客观规律所容许的范围。“从心所欲”是积极标准，“不逾矩”是消极标准。换句话说，只要译文能使读者“知之、好之、乐之”，就不是“过”或“不及”的译文。这个标准比较容易掌握，我就是根据这个标准来译《诗经》，不单译成英文，还译成法文。下面就举这首诗的法译文为例：

法译还原大致是说：我离家去打仗的时候，杨柳依依不舍地流泪了；战后回家，白雪像“千树万树梨花开”一样欢迎。我回家的脚步缓慢，心情沉重，又饥又渴，多么悲哀！法译和英译差不多，都是每行四个音节，不过英译是每两行押一韵，法译是隔行押韵。英译第四行说：战后回家，离家时依依不舍的杨柳却给大雪压弯了树枝，就像给战争压弯了腰的士兵一样，是以哀景写哀情；法译却是以乐景衬哀情，倍增其哀。两译有异曲同工之妙。法译为了押韵，第六、七行对调，这是为了音美而改动了形式。但是译文不能失掉意美。屠岸把这首诗前半部分英译如后：

“依靠过来”是“依依不舍”的误译，不能使人“知之”；“雪下得大”没有译出“霏霏”的形象，不能使人“好之”。