在《物·画·影：穿衣镜全球小史》一书中，美术史学者巫鸿试图用“穿衣镜”这一物件，串联起实物、绘画和影像三者，追溯穿衣镜在东西方的流通，描绘穿衣镜在中国文学传统中引发的想象，并探索穿衣镜摄影模式中暗含的客体凝视与主体意识。

本文节选内容便集中展现了穿衣镜摄影模式在19世纪末、20世纪初中国的流行。这种流行，是中国人对西方科技文明的好奇与接纳，也是西方对中国传统审美的记录与凝视。摄影机前、穿衣镜中的女人，从青楼名妓、戏曲名伶逐渐转为大家闺秀、王公贵族，亦体现了摄影技术文化内涵的演变。

《物·画·影：穿衣镜全球小史》，作者：[美]巫鸿，版本：世纪文景丨上海人民出版社 2021年5月

以下内容和图片经出版社授权，摘自《物·画·影：穿衣镜全球小史》一书，小标题为编者所加，较原文有所删节修改。

一

出现在“摄影教材”中的穿衣镜

1863年12月，一个名叫John Dudgeon（中文名德贞，1837—1901年）的年轻苏格兰人与他新婚的妻子到达了上海。在此前一年他于格拉斯哥大学医学院毕业，获外科学硕士。作为英国宗教机构“伦敦会”(London Missionary Society) 派往中国的医学传教士，他的中心事业是在中国发展现代医学和医学教育，同时也把中国的传统医学文化介绍给西方。但是对德贞说来，“传教”的职能不限于宗教，而是包括了所有种类的知识。他对摄影的介绍也出于同一动机。

德贞。

德贞十七八岁就对刚发明不久的摄影技术发生了强烈兴趣，自己后来回忆说，“昔在敝国，于咸丰三四年间，初试照影，以为博戏之”，上大学攻读医学之后更“兼明化学之理，因照相旁及光学之事”。他认为照相虽然在逼真方面强于绘画，但遗憾的是尺寸太小，因此参照幻灯演出的方式发明了“灯影镜套大之法”，经试验后于1855年登报公布。那年他才十八岁。

德贞到中国之后并没有抛弃对摄影的兴趣，在行医之余拍摄了不少建筑和风光照片，其中较为珍贵的是对西郊清漪园（今日颐和园）遗址的一组记录——这个被英法联军焚毁不久的皇家园林尚满目疮痍。并且他把摄影技术作为和中国人联系的一种方式。据他自己说，当京都施医院建立之后，前去拜访他和就诊的人很多，大家知道他会照相后就纷纷请他拍照，其中更有一些人希望了解摄影而向他讨教：

知我有摄影匣者，不以技工之拙，而委我以照影之事。于是中西各国之友，接踵相托，而疾病颠连之人，络绎旁骛。终日应答不遑，衷情仄然，因思将脱影（即摄影）之事，译出华文，编次成书，用酬友道，稍舒歉仄。

德贞，《英法联军焚毁后的清漪园》。黑白照片，19 世纪后期。

这也就是他为什么在行医之余，用中文编写和出版《脱影奇观》一书。此书于1873年以木板刻印在北京刊行，虽说是“译出华文”，但并没有说明译自何书。更大的一个可能是他采集西方对摄影的介绍，益以自己的心得编成此书。全书四册线装，内容分理学、艺术、法则三部分，卷首的《脱影源流史传》介绍了摄影术在欧洲的发明经过。书中刻印了当时西洋流行使用的各种照相器材的样式，介绍了拍摄和冲洗照片的方法，卷末并附录上文说到的“镜影灯说”。当时任总理各国事务衙门大臣的完颜崇厚在为此书写的弁言中称赞其“详载光学化学誌理，并聚光用药之法，明白晓畅，开数十年不传之秘”。最后一句意味这是详细介绍摄影原理和方法的第一本中文书，向他和其他中国读者揭开了这个西洋奇技的奥秘。

德贞《脱影奇观》封面，1873年于北京刊行。

德贞《脱影奇观》中的照相器材插图。

德贞对“穿衣镜模式”的介绍出现于该书中卷关于摄影艺术的部分。他在小标题“照镜影之法”下写道：“若照影时，背后置一大穿衣镜，其人影照出，而前后俱见。又有照其人影于穿衣镜中，盖镜中之影左衽，返照于聚影匣中而影则正。”细按文意，他在此处介绍的实际上是两种拍照镜影的方法，但都使用了“大穿衣镜”。一种是利用穿衣镜拍照出人的前后两面，另一种是只拍摄镜子中的影像。后者的奇妙之处是镜子里面的倒转映像，在照相机（即聚影匣）的取景器中又被转为正像。穿衣镜和照相机因此又一次被联系在一起，这次在于二者都能够把形象翻转。

德贞《脱影奇观》中的“照镜影之法”。

德贞无疑在来中国之前就见过这类穿衣镜照片。我们无法知道他是否在中国将其付诸实践，或者《脱影奇观》的读者中是否有人曾尝试制作这类照片。但这份文献清楚地说明，使用穿衣镜拍摄肖像的方法在1870年代就已经传到中国，而这个技术和艺术的传递是随着宗教和科学的传布到达东方的。

二

流行于影楼的穿衣镜

1897年5月26日的上海《新闻报》上登出一则题为《照像新法》的广告：“小号耀华新法照像，能见人之前后左右全体，赐顾者请尝试之。拋球场东首亨达利对门耀华启。”

耀华照相馆《照像新法》广告，上海《新闻报》，1897年5月26日。

这则短短的广告对我们了解穿衣镜摄影模式在全球的流布具有重要意义，因为它相当可靠地敲定了这种模式在中国出现和流行的时间。在此之前，虽然像德贞这样的旅华西方摄影家知道这种摄影方式的存在并以文字将其介绍给中国读者，但是他们并没有留下使用穿衣镜拍摄的照片；而当商业影楼自19世纪50年代起在香港、上海这样的通商口岸出现之后，在很长时间内也没有引入这种肖像模式。这就是为什么耀华照相馆在1897年刊登这个广告时，把“见人之前后左右全体”的穿衣镜肖像说成是“新法”的原因。沿着这个线索，我们可以找到这个照相馆的一些典型作品进行分析。但更为重要的是，由于耀华照相馆是上海商业摄影的“四大天王”之一，极为自觉地争取和巩固其作为界内时尚领袖的地位，我们可以由这些照片进而思考穿衣镜肖像代表了什么意义上的“新”，它对19世纪末到20世纪初中国的视觉文化又有何种更广泛的影响。

在19世纪末期数以百计的上海影楼中，耀华照相馆最自觉地以各种“新法”吸引顾客，也最明确地追求中西合璧的肖像风格。这个照相馆坐落在上海最繁华的大马路上（即今日南京路），在上海人用作地标的亨达利钟表行的斜对门。图中的历史照片摄于1895年前后，显示影楼位于一幢西式双层建筑中，门口两旁橱窗里展示着用于招徕顾客的产品，门上方的英文招牌写着“Sze Yuen Ming Photographer”。“Sze Yuen Ming”是照相馆创始人施雨明（1861—1935年）——更多时候被称作施德之——的广东话发音，也是耀华的英文名字。施德之是个出生在香港的中英混血，英文名字是Star Talbot。虽然出身贫寒——他的父亲是个英国水手，母亲是个福建女子，但当他闯荡到上海，娶了花旗银行伦敦分行首任经理奥古斯都·怀特（Augustus J. White）的孙女之后，为自己找到了经济后台和社会资源，于1891年购得沙为地照相馆（H. Salzwedel & Co.）的全部设备，之后将其改名为“耀华”——或“Sze Yuen Ming Photographer”。

19世纪末期上海南京路上的耀华照相馆。仝冰雪藏。

为了在竞争激烈的上海商业摄影界脱颖而出，施德之采用了最有效的现代商业策略，在报刊上大量刊登广告。从1893年1月30日开业之前，他几乎每天在上海最有影响力的报纸《申报》上登出广告，持续了半年以上。首则广告题为《请照新相》，宣告耀华“不独照像之法与别不同，更兼机器最新最灵”（《申报》1892年1月27日）。同年7月13日登出的广告冠以《中国头等照相店价廉物美》的标题，对其业务范围和经营取向做了较为全面的介绍：

小号地方之清洁，配景之多，无出其右。一切照相放大机器药料，俱购诸外洋有名大厂，非区区可比。大小各像可照在五金、木器、瓷器、象牙，及一切绸布。价均从廉，放大可放长至一丈四尺，阔八尺。写油相、水相、铅笔相，无不尽善尽美。自开张迄今，凡中西诸尊赐顾者无不称美小号。所以不惜工本，价从极廉，但期久远，非图射利。赐顾者不可不择焉。

这则广告的核心概念可以总结为耀华的现代性和国际性：它不但在清洁卫生与器材设备上在上海影楼中“无出其右”，而且照相器材和药品也均购于西洋著名厂家，其客户来源华夷兼顾。沿着这个方向，施德之通过各种渠道强调耀华与中西两方的联系：赴英参加爱德华七世加冕典礼的载振亲王于临行前被请到这里拍照；慈禧太后的“御容小像”在此代销；巴黎举行的首届世界博览会颁给它奖状——这些都成了这家由“德国著名光学师所造”的照相馆的社会资源。与此同时，施德之在广告中不断推出各种摄影新法，包括“立等可取”的快照、“既泰西航海新来者亦称罕见”的超大肖像、“古装、泰西、日本、满汉男女衣服”的化妆照、甚至是“新到狮子、虎、豹、大鹿、大洋狗等兽，以佐照像之用”。称为“全体像”的穿衣镜照片即为这些新法中之一种。

三

穿衣镜下的女性全身照

这种“全体像”的对象主要是女性，目前所知摄于1912年以前的穿衣镜照片都是女性肖像，而1912年出现的一组男性穿衣镜肖像则是缘于当时的特殊政治环境。这个女性顾客群体中应当包括上海的名媛和富家小姐——特别是施德之为了吸引这类顾客还在1905年开办了由其长女主持的耀华西号，“专拍女照，以便闺阁”。但目前能够断定身份的淑女穿衣镜照片相当罕见，一个原因可能是这种私人照片没有被留存下来，另一个原因是上海的商业影楼一再“庄严承诺”不公开发行女子私照。如宝记照相馆在开张之日登报宣告“闺眷影片，永不零售”，耀华照相馆也在广告中声称“倘有闺秀妇女不便出外拍照者，尽可相邀到府，玻璃底送还”（《申报》1894年9月20日）。

但同是这个耀华照相馆，却把号称“海上花”的名妓照片作为商业图像使用，或放大为广告，或翻印为明信片，在公共场域中流通无阻，甚至打出“倌人半价”的招贴，吸引青楼女子前去拍照。而名妓们也把照片作为自我宣传的工具，“几乎人人摄有倩影小照，无论是对影自恋，还是赠客留情，都是再好不过的旖旎新潮之物”。商业影楼和青楼文化因此一拍即合，相互利用。在上海这样的租界客、商人和士兵，以这种最简易的方法把他们看到的“神秘东方”邮寄回国与家人共享；通过这种渠道流传到全世界的上海妓女形象，也因此成为“中国女性”的缩影。

这也就是为什么在流传下来的19世纪末到20世纪初采用穿衣镜的中国肖像照片中——它们大多发现于国外——很大一批是耀华出产的时装美女明信片。其中一张于1903年1月21日从汉口发往法国，写信者告诉家人他将连续发去三张明信片，上面印有表现中国人情地貌的各种图像（图3.44）。这张明信片的右边印着天津老城的街景，左方是一个站在穿衣镜前的女子，手腕上戴着层层金镯，绣花裤脚下露出三寸金莲。当时的所有中国人都能马城市，购买和使用这类“时装美女”照片和明信片的人多是外国游上识别出这个女子的青楼身份，但寄信者却把她说成是广义上的“中国女人”（femmes Chinoises）。

耀华出产的穿衣镜前美女和城市风光明信片。20世纪初期。维珍纳·蒂瑞丝（Regine Thiriez）藏。

这名妓女身后的穿衣镜应该是施德之直接从欧洲进口的。我们在另一张耀华出品的时装美女明信片上再次看到这面镜子。两张照片的背景也相同，都是影楼中画出的欧洲室内景象：左边立着一个高大雕花壁柜，右边开敞的门通向悬镜的内室。但人物和穿衣镜的关系在这两张照片中被反转：第一张照片中的女子面向画外观众，穿衣镜中映射的是她头上的华丽饰物；第二张中的女子则对镜而坐，观者首先看到她的满头首饰，然后才是镜中映射的面容。两张明信片上都印着“Sze Yuen Ming”出品的字样，也都由外国人购买使用，后一张于1902年7月14日从上海发往法国的阿尔比。

耀华出产的穿衣镜前美女明信片。20 世纪初期，维珍纳·蒂瑞丝藏。

耀华有时也会把产品卖给别的影楼或摄影商。例如另一张印有时装美女照片的明信片标着勒内·蒂洛特（René Tillot）出品，这是一个在中国经营摄影产品、专长于生产明信片的法国摄影师。但这张照片无疑为耀华所拍，我们可以把它和一张带有“上海耀华”字样的照片做一比较：二者不但摄影风格相同，而且女子脚下铺垫的也是同一张地毯，也使用了同一架具有特殊结构的穿衣镜。这架穿衣镜很可能是耀华专门为拍摄“全体像”制作的：它比一般的穿衣镜大得多，而且被设计成独特的四扇镜屏，旁边两扇是透孔窗格，中间两扇镶着比人还高的镜面。照相者在屏前或站或坐，就会在镜中映照出两个侧面，造成“对影成三人”的效果。

耀华出产的穿衣镜前美女明信片。20世纪初期，维珍纳·蒂瑞丝藏。

耀华出产的穿衣镜前美女明信片。20世纪初期，仝冰雪藏。

这个镜子在上海妓女圈里肯定十分受欢迎——1913年出版的《海上惊鸿影》中至少有五位上海名妓女的照片都是在这架镜屏前拍的。而且，由于使用这架特殊穿衣镜拍照的相片不仅显示前后两个角度，它们更符合耀华在1897年5月26日《新闻报》上宣传的“能见人之前后左右全体”的新法，很可能这则广告指的就是这种特殊的穿衣镜照片。还有两点值得注意的，一是图中的照片着色典雅，相片下面带有金地红字的影楼名称，富丽堂皇的效果很不一般。根据耀华的广告，这个照相馆曾特地聘请旅美多年的著名画师朱毓珊给相片着色，朱离开后又请了一位从维也纳回来的画师相助。此幅照片的着色或出于二人之一。另外值得注意的一个细节是此幅和其他“海上花”照片中的女人小脚常以画笔绘成，以强调其“三寸金莲”的纤小。

四

穿衣镜肖像中具有怎样的文化内涵？

一个值得思考的问题在此浮现出来：如果说对于购买这类照片的外国人来说，镜前的美女充满东方情调，镜中的映像更加强了她的异国色彩，那么对当时的中国人来说，影楼出品的这种时装美女图像以及其他类型的穿衣镜肖像，又会含有何种意义？

意义应该有多种，由照片中人物的衣着打扮、布景陈设，以及当时的文学写作透露出来。第一种意义是对西方的想象，最明确地外化为照片背景中的欧式厅堂和家具，穿衣镜是这个环境的组成部分。玻璃穿衣镜作为“西方”象征的意义可说是源远流长，从清代初年起就已如此，在19世纪的流行文化中被进一步确定。如《申报》1872年5月18日登出一首《滬北竹枝词》唱道：“镶金大镜挂房间，照见檀郎日往还。更设西洋藤睡椅，尽堪乘兴到巫山。”这类竹枝词主要描写妓院场景，因此和上面讨论的“镜前美人”照片有着内在联系。有意思的是词中将“镶金大镜”和“西洋藤睡椅”对称，均作为时尚和豪华的标志。此外，报纸上登载的穿衣镜广告和销售启示经常强调其“特由外国拣选”“价值颇大”，总是把这种物件和西方联系在一起。

同样的文化联系和象征意义也见于写于这一时期的文学作品。如连载于广州《星洲晨报》上的《镜花后缘》描写颜紫绡与崔锦英两人离开隐逸之处去世间游历的种种经验，第十回讲到二人与福州官吏徐九之妾程小春相遇，被引入她的私室参观。她们在那里看到的是一个全盘西化的生活方式：睡的是进口的“弹弓床”，喝的是琥珀色的洋酒，而最令小春自豪的是一架英国原装穿衣镜：

小春把帘子拨开了，当头是一架大大的穿衣镜，三人全身都映入镜来。那时紫绡阅历还浅，便赞道：“好一架镜子！这是那一省出产的？”小春笑道：“姑娘为什么这般没有分別？这镜莫说中国没有，並且亚洲也没有这般制造哩！这是大英国的东西，他们特特的托人在外国寄了回来的，听说也花了五百多块银子了。”

除了妓女穿衣镜肖像之外，19世纪末和20世纪初的影楼还出现了另外两类穿衣镜照片，一是满族妇女的旗装像，另一类是戏剧演员的化妆像，后者也经常作旗装打扮。美国盖蒂研究所收藏了一本1900年左右制作的照相簿，其中包括了一幅满族妇女的穿衣镜肖像，说明这类照片的出现不晚于此时。从图像的表现形式和流传收藏来看，这种照片应起源于西方摄影家对满族妇女头饰的兴趣。这种头饰称为“旗头”——满族妇女在发髻上戴着一顶由铁丝架支撑、里外覆以青缎面料的扁平头冠，正面装饰着珠宝首饰，侧面悬挂流苏。虽然这种头饰对当时的中国人来说司空见惯，但来华的西方摄影家常将其作为一项有趣的异国风俗加以记录，著名摄影师约翰·汤姆生（John Thompson，1837—1921年）还拍了正反两面的照片，以表现“旗头”的完整结构。

匿名摄影师，《满族妇女穿衣镜肖像》。19世纪末，盖蒂研究所藏。

（a，b）约翰·汤姆生，《满族妇女的头饰》。19世纪下半叶。

这类照片通常不是作为“肖像”创作的，因为摄影师的主要拍摄对象并非照片中的人物而是人物的装束。当穿衣镜摄影模式在19世纪末以后开始流行后，照相师很快发现这个模式允许他们将正反两面的“旗头”并置于同一张相片，能够更有效地满足外国游客的需要（图3.50）。因此，虽然这些图像起源于汤姆生等人的纪实摄影传统，但到1900年左右已以旅游者的猎奇目光取代了早期的人类学兴趣。作为一个证据，与市面上贩卖的妓女穿衣镜照片一样，满族妇女穿衣镜照片也都不标出照镜者姓名，而只是笼统地称其为“鞑靼妇女”（Tartar lady）或“满族女子”（Manchu woman）。

匿名摄影师，《满族妇女穿衣镜肖像》。1900年左右。

五

拥抱穿衣镜的潮流

但什么事情都不是简单和纯粹的，尤其是在半封建和半殖民地的清代末期。就在这类满族妇女图像作为旅游商品在国际上流通的时候，真实的满族上层妇女也发现和拥抱了摄影术，仿效皇太后慈禧的榜样越来越多地出现在照相机前，甚至频繁出入商业影楼。而一些影楼也注意到这个趋向，开始在满族贵族、官员和他们的家眷中发展顾客。位于京城的丰泰照相馆是这类影楼中最著名和成功的一个。

丰泰常被说成是“北京第一家由中国人创办的照相馆”，它的创始人任庆泰（1850—1932年）有时也被描写成出身于辽宁法库县的名门望族，祖上甚至和清太祖努尔哈赤沾亲带故。摄影史研究者仝冰雪对这类说法进行了查询，发现它们大多毫无根据。但这里重要的一点是：这种传言肯定为任庆泰的事业带来很大好处，特别是因为他的一项重要商业策略就是发展和清朝贵族的关系。据记载他和肃亲王善耆、庆亲王奕劻等贵族都有私交，后者不止一次去丰泰照相馆拍照，并把洗出的照片带入宫中呈给慈禧太后观看，从而引起慈禧太后对这家照相馆的注意，数次召任庆泰入宫为她拍照。据说任庆泰每次为慈禧太后照相时都精心琢磨和制作，拍出的照片很合老佛爷的口味，他也因此被赐予四品顶戴花翎的虚衔。此后丰泰照相馆的生意更加兴隆，任庆泰也成为实业界的知名人物。

穿着清代官服的任庆泰。

也就是在这个上下文中，我们获得了唯一一张具有确凿人物身份的满族妇女穿衣镜照片。这张照片贴在印有“京都前门外琉璃厂丰泰照相馆”名号的卡纸上，背后盖有丰泰照相馆的双语印章。照片中的女子是肃亲王善耆的正福晋赫舍里氏（1867年生），她身穿正规典礼朝服，站在一架穿衣镜面前。镜后的白色幕布制造出摄影棚的封闭感觉，但根据镜中反射出的平房窗户，我们知道照片是在室外拍摄的，很可能是在肃王府中的院子里。这张照片具有清晰的来源：它是由赫舍里氏本人赠送给美国首任驻华大使爱德温·康格（Edwin Conger）的夫人萨拉·康格（Sarah Conger）的，后者不但在照片背后注明了像主和她丈夫的身份以及照片的拍摄地点“肃王府”，而且写道：“她穿着礼服去给太后和皇帝拜年。”（She is dressed in her robes of state in which she wishes the Empress Dowager and Emperor a Happy New Year.）根据美术史家理查德·布瑞林特（Richard Brilliant）所下的定义，我们因此得到了可被称为“肖像”的第一幅中国穿衣镜照片——它带有被摄者的名字。

丰泰照相馆，《肃亲王善耆的正福晋赫舍里氏像》。20世纪初，波士顿美术馆藏。

《肃亲王善耆的正福晋赫舍里氏像》背面。

这个定义也可以用来界说20世纪初的另一组穿衣镜照片——它们表现的都是有名有姓的戏剧演员，这在当时也已成为一种全球现象——好莱坞著名艳星玛丽·璧克馥（Mary Pickford）摄于1920年的一张著名影像就是在穿衣镜前摆出飞翔姿势，如同一个仙女即将飞入镜中的幻想世界。但在这个潮流中，中国的镜前明星照仍有其自身特点。如图所示，照片中穿衣镜前的著名旦角梅兰芳和王瑶卿都扮装为《四郎探母》中富于同情心的辽国公主。在京剧舞台上，这个公主总作满族女子打扮，头上顶着一个典型的“旗头”。这些摄于民国初期的戏剧演员穿衣镜照片因此带有双重含义，既映射出名旦化妆的戏剧角色，又寄托了对末代王朝的一丝怀旧之感。

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