原文作者｜王靖宇

摘编｜徐悦东

《中国叙事》，浦安迪编，吴文权译，行思文化｜上海远东出版社2021年4月版

倘若可以在最宽泛的意义上，将“叙事”定义为由故事与故事讲述者构成的文学样式，那么早期中国文学自然具有多种叙事形式。除了常见的如早期神话、传说、历史写作外，诸多汉以前的哲学著作如《孟子》亦可以当作讲述某个哲学家所为、所言、所思的“故事”来读。若要全面细致地探究符合此定义的早期中国叙事作品，本文的规模远远不够，必须以专著论之。我在此处要做的，是单独选出《左传》这部作品，进行较为详尽的研究。众所周知，《左传》是中国最早也最具代表性的历史作品之一；更重要的是，它对后世的叙事作品影响深远。因此，详尽地加以研究，不但会令我们更为深刻地理解早期中国叙事文学，也会使整个叙事传统变得清晰起来。

即便只专注于《左传》，我能做的也无外乎基于我对这部深奥作品的了解试探性地提出几点印象式的看法。大家知道，关于这部书仍有一些悬而未决的问题尚待解答，比如，本书是如何创作的？是一人所作，还是从已有文献中编纂而来，编者又是何人？该文本有着怎样的特质？作者的本意是要创作一部独立的作品，还是意在诠释《春秋》？若想全面研究《左传》文本、探讨这些重要议题，需要耗费更多的心力细察，对此我力有不逮，因此本文旨在测试一个研究早期中国叙事文学的简单分析模式。希望以下的探讨可以促进对早期中国叙事作品更为系统的研究，引导这类研究朝最终形成中国叙事学一般理论的方向发展，从而在中国叙事传统与其他文学的叙事传统间做出更多有益的比较。

我所说的这个分析模式，西方批评家实际上早已广泛运用。简单地说，它所做的，是将叙事拆解为最基本的成分或元素，继而一一详究，以发现在所探讨的特定作品或一类作品中，它们如何运作，如何互动。至于叙事元素具体是哪几类，并不那么重要。事实上，批评家们开列的基本元素清单，往往各不相同。例如，在《小说面面观》这部仍颇具相关性的作品中，E.M.福斯特分六个标题讨论小说的性质，分别是故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏。

《文学理论》的作者韦勒克与沃伦在讨论“叙述性小说的性质和模式”时，将其分解成如下元素：情节、人物塑造、背景（即“语调”“气氛”）、世界观、视角（即故事的讲述方式）等等。重要的是要有这样一系列术语。就当下而言，我认为，罗伯特·斯科尔斯与罗伯特·凯洛格在《叙事的本质》中建立的四个范畴，无论何时何地，对任何种类的叙事作品而言，都是必不可少的基本元素。它们是：情节、人物、视角、意义。接下来，我将简要分析这些叙事元素，考察每个元素在《左传》这类作品中的运作。

《左传》书影

《左传》的三种亚情节类型，对后世的叙事形式产生了重大影响

情节是一系列事件的安排，无论是心理的还是有形的，这些事件具有可遵循的逻辑关系。此定义立时将两个特点凸显出来。其一，作为一系列事件，情节注定包含一连串的变化。变化发生在时间中，因此时间的流动成为情节不可或缺的组成部分。我们习惯了时间呈线性流动，然而它还可以是循环的、甚至垂直的。的确，已故的尼古拉斯·别尔嘉耶夫正是如此描述他心目中时间历史的三个基本范畴：宇宙（循环的）、历史（线性的）及存在（即心理的，本质上是垂直的）。因此，若以故事里各事件在时间中的运动作为基本参照，可大致分为三种情节类型：循环型（《三国演义》《红楼梦》及其他讲述个人家国兴衰的故事），存在型（比如《西游补》及其他基于梦境的故事；梦境中要么时间顺序颠三倒四，要么一连串事件发生于几个瞬间之内）和线型（其他大多数故事）。

再来看第二个特点：一连串的事件本身并不能构成情节。为了成为情节，各个事件必须合理安排，使读者能够弄清来龙去脉。也就是说， 读者迫切地希望看到， 之后会发生什么事情：某个人物会有怎样的遭际，某种情况会有怎样的变化，某个危机是否得以解除，是以什么方式解除的，如此种种。不同的叙事作品，自然具有不同程度的逻辑连贯性。某些情况下，比如在大多数中国公案小说中，事件之间的转折受到控制，以构成某种因果关系。其他情况下，比如在编年史及年谱这类不重修饰、只重事实的作品中，事件间的关系变得相当脆弱，而读者继续阅读的唯一原因，也许是这些事件恰巧与他感兴趣的人或历史时期有着某种关系。然而重要的是，即便情节比较松散，其结构也会保留一定程度的逻辑连贯性，不然就不成其为情节了。

因此，情节也是一种模式，是对时间中发生之事的设计安排。在更为技术的层面上，情节指的是某特定故事中事件或片段的具体安排方式。有了这个定义，我们才能谈论情节是紧凑还是松散。而在更为宏观的层面上，情节指的是故事的主要行动所呈现的总体轮廓。在这个层面上，我们能够探讨情节类型这类宏观问题。我们已经提到过公案小说、编年史和年谱。此外，中国叙事作品中还有几种常见的情节类型：传记、自传、旅行、冒险、才子佳人、戏剧性故事（即以解决危机为主要内容的故事）。

《左传》之情节在时间中的运动自然是线性的，因为它是对春秋时期（前722—前463）主要政治、社会、军事事件的编年记述。然而，每个单独事件，特别是记录详尽者，其情节常常以倒叙进行、间或甚至为前瞻所打断。虽非惯例，倒叙部分常以“初”字为标识。某些事件的记述，如宣公三年（前606）的郑穆公之死，通篇皆用倒叙手法。叙事前瞻较为罕见，但不无实例。比如，在著名的晋楚城濮之战（前633—前632）最初，读者已经得知了这场战争的结局。

《左传》之情节类型，自然是编年体：事件甲发生，继之以事件乙。然则，在整体的编年模式之下，依然能分辨出其他三种主要或亚情节类型，即传记、旅行和戏剧性故事。它们对后世的叙事形式产生了巨大影响。

传记类情节关注的重点自然是人物。通常，该情节由一系列展现主要人物行为与反应的独立事件所组成。之所以说“独立”，盖因这些事件并不一定按照逻辑关系、甚至严格的时间顺序相接相继。作者采用此种情节，主要目的在于揭示主人公占主导地位的性格特征，而相关事件起的不过是描绘作用。只要逻辑顺序清晰可辨，事件具体的先后次序并无大碍。事件甲既可先于也可晚于事件乙，并无甚区别。这类情节的最佳例证是鲁襄公十九年（前554）至鲁昭公二十年（前522）间，在郑国大夫子产身上发生的事情。

郑国大夫子产

《左传》中包含旅程的情节仅有一例，但非常有名，即鲁僖公二十三至二十四年（前637—前636）间公子重耳，也就是后来的晋文公的流亡之路。该情节与传记颇有类似之处，也仅涉及一个主人公。当然，二者最大的差别在于，此处主人公不得不颠沛流离，浪迹诸国。因此，令人感兴趣的不仅是主人公本人，还有他流亡中的所见所遇。由此可见，行动与冒险的因素亦成为关注的重点。再者，各类事件似乎不再是随意地摆放一处，即使显得松散，也是由流亡过程串联起来的。

在《左传》的三种情节亚类型中，戏剧性故事最符合亚里士多德的情节概念。其重点明显放在行动上，通常涉及势均力敌之双方间危机的形成与解决。因此，在此种情节中，各个事件往往前后相继，与其他两种亚类型相比，逻辑更为严谨，故事愈发紧凑，事件一个紧接一个，直至冲突解决。最佳例证是《左传》中对战事的详尽刻画，其为世人称颂，绝非浪得虚名。

表演需要演员，而故事少不了人物。人物实乃叙事文学另一不可或缺的元素。事实上，有些批评家认为，论重要性，所有叙事元素中首推人物。福斯特用两章的篇幅讨论他所谓的“人物”，而其他元素均用一章带过。同样的，在其专著《人物与小说》中，W.J.哈维认为现代小说批评“弱化了人物”，这一状况着实堪忧，于是决意要拨乱反正。人物范畴下可探讨的内容很多。此处只选取两点考察：一是人物类型，二是人物刻画。

人物的分类方式多种多样。例如，按其社会地位及道德水准，在《左传》中有以下主要类型： 贤能的明君， 邪恶的昏君，精明的忠臣，狂妄而得势的奸臣，愚昧信奉大义的可怜虫，卓识远见的无私女性，蛇蝎心肠的红颜祸水，自甘牺牲以维护无能恶主的卑微仆从。

如此描述《左传》人物，并非是要把他们降格为刻板的原型。众所周知，《左传》因刻画众多个性鲜明的人物而闻名。例如，晋文公与秦穆公同属明君之列，但二者又大不相同。一方面，秦穆公较为刚愎自用，时常罔顾属下的规劝。但好就好在，他能及时察觉自己的错误，并愿意亡羊补牢。即便如此，确立这些定义宽泛的类型不无用途，只要我们记得，它们只是些类型，仅此而已。这样的分类不仅能帮助我们洞悉作品本身的意义，而且能让我们更易于将其与后世作品相比较，特别是当我们有兴趣考察某些基本道德概念的历史演化时。比如，在《左传》中，优秀统治者有两个最为突出的特质，一是乐于接受他人之忠告，二是关心普通民众之疾苦。

论到人物刻画，或许该将人物分为两类，即福斯特所说的“扁型”人物和“圆型”人物，或韦勒克与沃伦喜用的“静态型”人物与“动态型”人物。小到《左传》，大到整个中国叙事文学，都存在大量的静态型人物，这点颇为显著。在整个故事当中，静态型人物自始至终维持原状。随着阅读的深入，他的主要特点愈发显得清晰，但在情感、道德、智性方面，并无任何实质性改变。即便旅行情节亦复如此。虽然主人公一路历经诸多人与事，按说必会有所变化。虽然公子重耳为了避祸，前后历经十九年，辗转于八个国家，但避祸前的公子重耳与避祸后的他本质上并无差异。

因此，在《左传》中，似乎人物一旦固定为某种类型，通常便稳定下来，极少有突破的可能。楚灵王的故事提供了一个相当生动的例子：一位暴君试图洗心革面，到头来却以失败告终。这位国君的诸多缺点之一便是，为了宏大的扩张计划，为了主宰其他诸侯国，对人民的疾苦置若罔闻。然而有一次，经过宰相子革的苦心劝谏，他决心彻改铺张与淫靡之习。接连数日，他寝食难安，急于寻找自律的方法。但事实证明，他根本无法做到，最后还是故态复萌。

我能找到的唯一反例是吴王夫差，他的性情大变。不过，这是个由好变坏的例子。其父亲与越国作战，伤重身亡，之后他便命人立于庭中，时刻提醒他不忘父仇。三年后他征服越国，大仇得报。然而，从此他便弃善从恶，过上了安逸荒淫的生活，拒绝听取忠臣伍员的进谏，致使国家最终为越国所灭，自己也被逼无奈，自杀身亡。

人物刻画指的是作者对人物的塑造或描写。《左传》常常通过对话、行为及其他人物的评价来刻画人物，后世大多数作品也沿袭了这些技法。《左传》的作者极少直言人物类型。而且，虽然间或描绘人物服饰，却从不直接描述他们的体貌特征，这与后世作品有所不同。

再者，对人物心理活动的刻画在西方司空见惯，后世中国叙事作品中也常有应用，但在《左传》中，几乎看不到这种方式的任何踪迹，其原因将于下节讨论。我所见的唯一例外采用了内心独白的方式。暴君晋灵公对忠臣赵盾的反复劝谏忍无可忍，便差遣鉏麑于某日清晨前去行刺。然而，鉏麑到得赵府，看到赵盾规矩而恭敬地做着上朝伴君的准备，心中颇感触动，于是如来时一般悄然退出，感叹道：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。”言罢，以头触槐树而死。可即便如此，我们也可推断，此番言辞鉏麑是朗声道出的，因此给旁人听了去。

故事是讲述出来的。作者选择叙述者，通过他的眼睛与意识来讲述故事。然而，叙述者的选择，对作者希望传达给听众或读者的意义或文学效果，会产生巨大的影响。这就引出了叙事艺术中的视角问题。该叙事元素在现代小说批评、尤其是英美小说批评中备受关注。某些批评家甚至断言，叙事方法的全部，就是对视角的操控。帕西· 卢博克说，“小说技艺中，整个复杂精细的方法问题，我认为都受制于视角问题，即叙述者与故事的关系问题。”同样地， 罗伯特· 斯科尔斯与罗伯特·凯洛格认为，视角不仅是叙事艺术的精髓，也是其独特之处，“诗歌及戏剧文学不具备这个元素”。

广义上讲，在叙事文学中，我们可以区分两种视角。方便起见，可简单地称为第一人称视角和第三人称视角。第一人称的“我”又可分为目击者“我”（纯粹观察或报道其所见、所闻、所读者）与全程参与情节的“我”。与此类似，第三人称叙述者既可以只传递其所知的情况，又可以是真正上帝般的存在，对故事中人物内心深处的思想与至为私密的情感了如指掌。

韦恩·布斯正确地指出，“或许对人称区分强调得过头了。……说一个故事是由第一或第三人称讲述的，并未告诉我们任何重要的事情，除非我们更精确一些，说出叙述者的特性如何与特定的效果有关。”对于一定层面上的讨论，此话是言之有理的。然而，在总览整个中国叙事传统时，视角这一概念使我们得以区分两种不同的叙述者，不但有助于解释传统中国叙事作品极度缺乏第一人称叙事者的现象，也有助于解释第三人称从纯粹的记录者向全知叙述者的逐渐转变。

作为中国文学最早的叙事文本之一，《左传》为仅是记录者的叙述者提供了最佳例证。全书中他无所不在，摆出第三人称目击者的姿态，向读者汇报所见所闻，而自身却置于所报道的事件之外。即便是主动提出自己的判断，多番点评人物或事件，其局外人的姿态亦未有所改变。（如果按照某些学者的观点，将那些以“君子曰”开头的段落视作后人的添写，那么《左传》叙述者的这类介入相对而言是比较罕见的。）

至于唯有全知叙述者才可获知的信息，他极少涉及。我们在前文中已注意到，《左传》没有对人物心理的直接刻画，这就是原因所在。我们听得到看得见他人的言行，可缺乏全知之能的我们，又如何能窥得他人内心的真实想法呢？这一总体上客观冷静的方式，进一步反映在该书直白、客观、不动声色的写作风格当中。例如，周襄王使宰孔赐齐桓公祭祀之肉（胙），后者领赏时四个前后相继的不同动作，即下得台来、向使者行礼、再次登台、接收祭祀之肉， 原文仅用下、拜、登、受四个汉字来表达。作者在叙述中去除非必要语汇的能力令人钦服。纵观全书，形容词极为少见，副词更是寥寥无几，由此形成冷峻、不事雕琢的原始活力于一体的总体效果，在中国文学中独树一帜。

对于《左传》这类历史作品，采用第三人称全知叙述者的视角有着显而易见的优势。借此，作者可以对事件进行生动而富有戏剧性的描绘，同时其可信性也不会遭到读者的质疑。叙述者讲述的是其“亲眼所见”，因而对自己笔下的故事版本有着绝对的权威。不过，采用这种视角也会为作者带来某种不便。因为叙述者无法直入人物内心，仅能传达其行为与言论，读者有时会对某些人物行为背后的真实动机产生怀疑。这样，文本的艺术意图变得含混不清，最终使读者无法弄懂故事的真实意义。郑庄公与其母亲及兄弟的著名故事便是有力的佐证。

我所看过的评注，大多对这个事件中的郑庄公持批判态度，给他贴上了诸如阴险、毒辣、虚伪的标签。可他真是如此吗？面对桀骜不驯的弟弟和一心偏袒的母亲，换作旁人，会如何应对呢？郑庄公顺从母亲的意愿，给予弟弟共叔段各种特权。末了，共叔段公然造反，准备与母亲里应外合攻陷郑国国都。直到此时，郑庄公方才发动反击，将共叔段逐出郑国。他一时气愤难当，将母亲放逐到另一个城市，发誓永不相见，但随即对自己的冲动感到后悔，继而经历曲折，将母亲迎回国都。

作为兄长和儿子，郑庄公的行为也许不够模范，但另一方面，从故事本身看，对他的苛评也很难理解。我认为，他对母亲的态度尤其算不得虚伪，应该说，反而揭示了他真实而复杂的人性。在我所看到的《左传》人物中，郑庄公属于最真实可信的那一类。

在《左传》其他围绕郑庄公的篇章里，可以进一步看到，很可能就作者本意而言，他不是个邪恶的人物。在那些篇章里，他为人正派，明辨是非，为成为一位开明君主做出了坚定的努力。例如，鲁隐公十年（前713），鲁、齐、郑联合攻打违抗周天子的宋国。郑庄公攻取宋国城池两座，但并未据为己有，而是移交给鲁国，因为鲁隐公的地位要高于自己。这样的大度行为显然令作者大为震动，他用“君子谓”的方式发出了如下的赞美：“郑庄公于是乎可谓正矣。以王命讨不庭，不贪其土以劳王爵，正之体也。”即便这段评论为后人所添加，一个“阴险、毒辣、虚伪”的暴君也根本做不出郑庄公这等义举。

笔者无意在此证明，所有其他的评注者对郑庄公性格的阐释都是错误的。若作者能主动揭示郑庄公行为背后的真实动机，哪怕只是一点点，理解上的混乱与谬误一定可以避免。

对作者而言，情节之设计、人物之刻画、视角之运用只有一个目的：有效地将他的意思，或者任何想表达的东西，传达给读者。因此，于读者而言，讨论情节、人物、视角也只有一个目的：尽力挖掘作者试图传达的东西。所以，对于作者，意义总的来说是艺术创作问题，而对于读者，它首先是阐释问题。我在此处将“意义”简单地定义为文本中切实实现的作品的整体意图。

当然，要获得作者在作品中表达的意义，常常是说来容易做来难。论到叙事作品，即便是最简单的故事，至少也涉及四组关系：作者与叙述者，叙述者与人物，人物与人物，作者与读者。（与之相比，诗歌中仅有两组关系，即作者与说话者，作者与读者；戏剧中有三组，即作者与演员，演员与演员，作者与观众。）为了弄清楚作者试图用作品表达什么，就必须小心翼翼地游走于这些有时颇为复杂的关系中，这会是一种非常痛苦的经历。

遇到《左传》这类作品，其作者身份与创作性质如前所述尚未明确，这项任务即便有可能完成，也更加令人生畏。关于如何确定文学作品中作者的意图，已经有相关专著问世。不过，说到阐释问题，也许最该记住的一点是，尽量保持开放的心态，尽可能灵活变通。只要有助于理解文本，任何看似奇怪的方法都可使用，任何一点信息，无论是否直接来自于文本，皆可能具有相关性，因而值得参考。

那么，总的来说，《左传》的作者试图传达给读者怎样的意义呢？阅读时，我们的第一反应是，这是一本旨在生动描绘一个特定历史时期的人物与事件的现实主义作品。然而，没过多久我们便察觉到，读过的部分呈现出某种模式。随着阅读的深入，这个模式的持续存在，令人不得不怀疑第一反应的正确性。我们开始思考：作者真的只想呈现具体的细节吗，还是意在提出某些关于生活的总的道德原则？简单地说，这个模式就是：愚蠢、傲慢、邪恶者通常自取其祸；善良、智慧、谦恭者往往美德有报。

上文中提到的赵盾与晋灵公的故事，生动地刻画了善恶冲突的情形。一边是邪恶的暴君，喜立于高台之上，以弹弓射人取乐——厨师熊掌未炖烂，则毫不犹豫地下令处死。另一边是善良、忠诚、极具良知的大臣，为使恶主重归正途，甘冒生命危险。晋灵公两次派人刺杀赵盾，但依仗他人援手，后者两次得以逃脱，皆因施救之人曾受惠于他，或感佩他为人正直。最后，晋灵公为刺客所杀，而赵盾虽因未阻止弑君行为而饱受指责，却依然继续在母国为官。

巴顿·华滋生曾有这样的结论：“（《左传》）是一本道德因果论手册，一套预言体系，它所基于的，不是数字或预兆，而是人类历史中真实可辨的各种道德模式，它们更为复杂，但又极为可信。”我虽然同意华滋生的看法，认为该书绝不仅是诸多故事与逸闻的合集，而是有某个总体原则贯穿始终，但我不会不假思索地据此认定，它是一部道德“手册”或一个预测“体系”。若是那样，作者极有可能被当作道德家，而这违背了他的本意。这也意味着，他不过是借历史来阐明某些先入的道德概念，这实际上将他变成了寓言家。

然而，《左传》肯定不是什么精心编织的寓言。上文谈到的模式并未完美到没有例外。虽然大多数阴谋家和杀人犯似乎都不得善终，但书中亦有众多无辜之人无端地惨遭迫害与杀戮，有几个颇为著名的例子，比如卫公子急和公子寿、晋公子申生、楚国大夫郤宛。再者，这本书中有大量内容纯粹可视为直截了当的历史叙事。因此，将《左传》依旧视为历史著作，很可能更接近真相，即便其是一部具有鲜明道德倾向的史书。这个模式不是事先确定的，而是作者在其所讲述的事件中发现的。换言之，它代表着作者本人对历史事件意义的阐释。

如果我们依据《左传》内容对其性质做出的推测是正确的，那么其作者的历史观确乎显得相当现代。对他而言，历史显然并非一连串事件的排列。别的且不论，历史至少意味着在列出的各个孤立事件间努力建立关联，从混乱与不连贯的过去中找出某种意义。路易斯·坎普在《论现代主义》中如此看待现代历史写作：

“现代历史写作的突出标志是对事实的强调，这个观点已是老生常谈。其实，与之相反的观点更接近真相：只有当对事实的过分强调不再重要时，真正的历史关怀才会体现。因为只有到那时，我们才能理解历史发展的本质，而不是草率地认为，一连串事件的排列就意味着历史发展的进程。只有当历史不再是对政治事实的简单复述，历史中的因果关系才可能成为关注的焦点。这是因为，历史必须构建一个叙事，从而将一度孤立、却又呈现出某种关系的事件关联起来。”

很大程度上， 这似乎也是《左传》作者在书中力图做到的。坎普接着说：“我们不得不一再重写历史，这就是我们的宿命。”《左传》作者所做的，不过是对中国历史上的春秋时代给出自己的版本和理解。

由此看来，虽然作者在书中呈现历史素材的方式似乎不够“科学”，逸闻趣事偏多， 这样似乎也并无不当。话又说回来，历史不也是在讲故事吗？ W.B.贾力在《哲学与历史理解》中写道：

“若说物理科学总有理论，那么历史研究总有故事。在前者那里，总有指导实验研究的暂时性理论，即便研究结果终会将其推翻，代之以新的理论；在后者那里，也总有初始或暂时性理论作为指导原则，得出一个接一个的评价、阐释与批评，将历史学者引向关于历史事件性质的最终判断，或者弄清历史中究竟发生了什么。”

在《小说元素》中，罗伯特·斯科尔斯以相近的思路提出所谓的虚构作品种类范围，分列两端的是“历史”与“幻想小说”；接下来他总结道：“如今，唯有不歪曲、不删减地记下人们一切行为的记录天使，才配叫作‘纯粹’的历史家。唯有那类以一己之想象创造一个世界的神祇，才配称为‘纯粹’的幻想家。凡人之目无法看到这范围的两端。人类记录的所有历史都成为虚构。人类的一切幻想不论如何牵强，都与真实生活有相似之处。”

同样的观点再次出现在《叙事的本质》中：“小说与历史、传记、自传之所以合流，其原因有二：一是读者已经厌倦了讲故事者的幻想，二是当代人对能否完全客观（即非虚构）地了解人的所想所为持怀疑态度。科学似乎已经证明，亚里士多德对历史与虚构的区分只是程度上的，不具范畴性。所有的知及所有的言都服从于艺术传统。我们对现实的理解，受制于由文化决定的类型，所以只能用貌似写实、实则虚构的方式，对特定事件进行描述；在赋予该事件以动机、原由与效果时，也不是依据绝对真实，而是根据我们最大限度的理解。”《左传》的作者运用可得的材料，通过讲述春秋时代的故事，事实上为我们呈现了那个时代的历史。

情节、人物、视角、意义共同构建了一个动态、有机的艺术整体

为了便于分析，我区分了四种叙事基本元素，并借《左传》逐一讨论。当然，现实情况下我们并不总能轻易区分这些元素。亨利· 詹姆斯有句话常为人引用：“除了决定情节以外，人物还能做什么？ 除了刻画人物以外， 情节还能做什么？”同样的，其他元素之间的关系也可如此表述。甚至在此前的讨论中，我们便已看到这些元素之间紧密关联，若仅专注于其一，必会费些功夫。在更为成功的叙事作品，比如《左传》对许多战争场景的描写中，这些元素往往完美融合，构成动态的艺术整体。为了阐明这一点，让我们简要分析前文提到的城濮之战。

晋楚两国间发生于公元前632年的城濮之战，是春秋时期各封建领主间无数军事冲突中规模最大、意义最重要的一场战争。两国争端的焦点，是中国北方核心地域的实际控制权。楚国偏居南方，远离春秋事务的中心，但其战略地形得天独厚，加之土地肥沃，所以其数代君主皆致力于对华夏中心区域的重要事务施加更为积极的影响。

公元前643年，周皇室宗亲各诸侯国之强大盟主齐桓公去世，楚国施展拳脚的机会终于出现了。其后数年中，其野心似乎即将实现。在楚国的威逼下，较小的国家如陈、蔡、许、郑一个接一个表示效忠。然而，城濮之战的失败令楚国向中原地区扩展势力范围的努力受挫，而晋国无可争议地成为北方诸侯的新霸主，由此晋楚间形成某种力量平衡。直到春秋末期南方出现吴越两个新兴强国后，这平衡才被打破。

《左传》作者对此战事的重要意义自然了然于胸。因此，他使出讲故事者的浑身解数，创作出傲视同期类似作品的杰出篇章。作者处理这一复杂而重大的战事时条理清晰、简洁明快的叙述方式，颇能代表《左传》的整体叙事风格。

该故事的情节颇具戏剧性，涉及旗鼓相当之两国间的军事冲突。因此，其关注的焦点是具体事件，它们可以清晰地划分为开端（导致直接冲突的诸多事件）、发展（直接冲突，即战斗本身）与结局（楚军溃败，晋国的威望与实力陡然增加，傲立于诸侯之中）。然而，值得注意的是，无论故事中一系列事件孤立来看如何激动人心、起伏跌宕，情节并非这些事件的机械串联。相反，故事显示，冲突的整体发展和结果与两位主人公楚将子玉及晋文公的性格紧密相关。

战事的结局在故事之始便已暗中注定。读者眼前的楚国令尹子玉残酷无情、麻木不仁。上一任令尹子文治军有方，仅用半天将兵马操演完毕，而子玉不但用了整整一天，还鞭打七个士兵，用箭穿了三个士兵的耳朵。因此，我们会发现，蔿贾的批评多么一针见血：“子玉刚而无礼，不可以治民。过三百乘，其不能以入矣。”并且预感到楚国战败的命运。在其后的情节当中，许多发人深省的细节将子玉的性格缺陷进一步坐实。

即便到了最后关头，假若子玉不固执己见、狂妄自大，公然违抗国君撤除宋国之围的命令，正面交锋与灾难性结果本都可以避免。整场战争成了他一己之事：不将它视作扩充实力扩大影响之国策的具体步骤，而是当成炫耀统帅军事才能的良机，“愿以间执谗慝之口！”于是，临战之际，他傲慢地宣称“今日必无晋矣”，而读者明白，楚军命运已定，子玉的个人命运也随之而定。最能展示子玉性格的细节大概出现在故事末尾的倒叙中：他拒绝将自己镶玉的皮弁献给许诺助他获胜的河神。这件事无疑生动刻画了他吝啬自私的性格，更彰显了其极端的自负。他狂傲自大，不愿接受任何、哪怕是来自神祇的建议或帮助。

与之相反，子玉的对手晋文公极为理智，乐于随时倾听部属的中肯意见，总是谨言慎行、不失法度。然而，虽然愿意征询他人意见，做事循规蹈矩，他却不是一个愚蠢软弱的统帅。当两位勇士颠颉、魏犨抗命不遵时，他将前者处斩，后者降级，清楚地展现了他的铁腕。

正因如此，他手下的将领与谋臣总的来说形成了非常和谐的群体，贤能之士皆能得到他人的衷心拥戴。此外，晋文公为人极其谨慎，对战事的结果不抱一丝乐观。在没有获得外交及道德优势之前，他不愿主动发起攻击。即便战事打响，他依旧焦虑不安，书中生动地刻画了他听到军士唱歌时的忧虑，以及临战前夜梦见楚王啃咬他脑髓的情形。因此，战斗打响后，看到晋军计划周详、有条不紊地击溃对手，我们毫无惊讶之感。

情节与人物相应地生成意义。既然晋文公为开明贤主，那场战事也以他的胜利而告终，那么读者从中汲取的道德教益便再明白不过。然而，读者未能领会该事件的重大意义也不打紧，还有作者本人呢，他毫不犹豫地站出来，放下此前客观报道者的姿态，在故事开始前阐明了晋文公必胜的原因：“出毂戎，释宋围，一战而霸，文之教也。”情节、人物、视角、意义在一篇叙事作品中融合，相互支持，共同构建了一个动态、有机的艺术整体。

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