1925年6月30日，菲利普·雅各泰于瑞士出生，在洛桑完成学业后便迁居到法国，由此开始了漫长的隐居生活。与其生活方式相同，雅各泰的诗歌也集中于精神的顿悟、神性的启示及自然风景与梦境构成的庞大世界等方面。在法国的隐居生活中，雅各泰主要以翻译谋生，成功将荷马、荷尔德林、里尔克、穆齐尔等人的作品翻译成法语，在个人创作方面，他与自然经验之间建立的诗歌联系，启迪了包括美国诗人默温在内的诸多诗歌创作者。

去世前一周，法国伽里玛出版社还发布了雅各泰的新书信息。这本书名为《最后的意大利牧歌》，收录了30首雅各泰的最新作品，诗作的灵感来源于荷马、但丁等古典诗人，是雅各泰在阅读经典诗歌时阐发的现代性启示。除了大量的翻译和诗歌作品外，雅各泰还对艺术家莫兰迪的作品情有独钟。在莫兰迪成为时尚界的流行风格之前，雅各泰撰写散文，阐释莫兰迪灰暗又明亮的精神世界。《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》一书也于去年被译成中文，并与国内举办的莫兰迪大型展览同步发行。通过雅各泰对莫兰迪画作的阐释，以及自己所创作的富有沉思性的诗歌作品，我们可以理解诗歌中缄默的力量，在最简单朴素的世界中，发掘形而上的启示。在这种启示中，人也相应发展出了崇高的情感以及与世俗对抗的、非自觉的理性。

原作者｜菲利普·雅各泰  让·斯塔罗宾斯基

摘编｜宫子

1

阐释莫兰迪：朝圣者的碗钵

《朝圣者的碗钵》，作者：菲利普·雅各泰，译者：光哲，版本：纸上造物|商务印书馆2020年1月

一些评论家已经注意到画家喜欢让他静物画里的物件落上薄薄一层的尘灰，彼时的他可能并不是有意这么做的—— 这是不是像一层时间，守护着它们，让它们变得密密的？他的风景画同样常常让人感觉是有一层灰尘蒙着。我便想到那天真的“沙人”。“沙人”的职责即是安静下来，睡去。乃至又想到“睡美人”，莫兰迪的画作沐浴在可谓是不变的光中—— 这光从不闪耀，不刺目，从不闪烁，不穿透云朵，哪怕它清如黎明，有着微妙的灰色、玫瑰色，这光亦是奇异般的宁静。“睡美人”的“梦宫”之景。

所有之上都有一层面纱覆着。还会令人想到“羞怯”，这个美丽的词，会让你马上感觉是从一种已经废弃的语言那里借来的。但另一个结果就是，这些地方——无论莫兰迪以他自己那种小心翼翼的方式如何加以深爱——却总是看起来遥远而不可抵达，像一个我们永远无法得以栖居的空间。

我将只是记住“耐心”这个词。统治着画作的光，均匀、暗哑，让人纳罕，这究竟是晨光还是暮光—— 更可能是晨光吧，因为有一种期盼之感——，似乎是在事物内部的一道光；亦像是一根羊毛线，将编起万物——房屋，树木，路，天空——而为一匹织锦，悬于乌有的“极宁宫”墙壁上。有一道光，是内在的，却又是遥遥的，合着无限的耐心。

这幅静物里，偶尔的，颜色尤其清寒，是木头与雪的颜色，仿佛是冬天。它们再一次的，让你马上想到“耐心”这个词，想到老农，想到灰衣僧人—— 与雪下，与空房间里粉白墙壁之间的那种寂静同等。这种耐心，意味着生活、操劳，意味着“挺住”：以谦卑，以忍耐，而非反叛、漠然，与绝望；仿佛仍有人期盼因这耐心而得富足，乃至相信，这耐心可让他默默沐浴在不可言喻的唯一的光中。

在他晚期的这幅画作里，这个茶壶孤零零的，或近乎孤零零的，在画布的中间—— 明显地，莫兰迪与柏拉图还是有分别的，可以看到这并非茶壶的一个本质或者理念，毋宁说说它是以另一种形式的生命显现，挺身而立,且还带着生命脆弱的颤抖。

在另外的时刻，这些物似乎是被一颗依旧在、或者说已然在低低的地平线上的星子所照亮；它们被照亮——我要说的是——被这来自无限遥远的光所擢升，所宽恕。

尽我所能—— 面对莫兰迪的作品，尤其他晚期的创作，他的“最高层级”，我的情感与我的赞美交织在一起，如果没有一种“圣母升天”式的事情发生，没有在这些情感与赞美几近消失的时候，产生某种“圣母升天”式的高潮，那么，它们将是浮夸的；然而因了这些本质的一面，即使事物撤离，消失，首先，它们毫无疑问会被缩减为逐渐消失的实体，成为叹息，成为亡魂，成为模糊的碎片——就像在某些现代绘画里经常发生的那样（那些现代绘画经常容易并且错误地被拿来与莫兰迪这些作品比较），却很奇异地保留下来了某种纪念碑性的东西：可以大胆的说，如同空气的石碑，是一个不拥有国土而唯有“专注”的王，在无名的边界处，在可见世界的最终边缘处所竖起的石碑；其次，那种几乎逝去，几乎消散的、颤抖着的最后的话语，尤其同样让我想到《炼狱》开始的“tremolar della marina”，想到最后的玫瑰，最后的黄，最后的蓝，毋宁说，那些最初的色彩，日出时候的那些色彩—— 它们所照见的并非空无；它们所让位的并非空无（否则，我们唯有带着恐惧望着他们）；它们没有在空无面前撤退、被征服或驯服，反而是在即将吞没它们的光涌入之前完成这些。

2

用白昼的声音言说

《夜晚的消息》，作者：菲利普·雅各泰，译者：姜丹丹，版本：99读书人|人民文学出版社2020年1月

如果我们关注菲利普·雅各泰写作的演变过程，就会发现有一种总在增强的退隐与克制，这与他的诗歌的进步并肩同行，提高了作品的透明性的可能：我们看到，在《苍鹄》的某些诗作的字里行间勾勒的自传性细节在逐渐地消失。在《无知者》开篇的《夜与昼之间的祈祷》一诗中，诗人祈求：“愿黎明/抹去我自身的神话，用它的火遮住我的姓名”。在随笔集《播种期》的开头，我们则读到：“对于自我的执着，增强了生活的不透明”。诗人热烈地渴求光明的增长，一切的发生，仿佛是付给苦行修炼的酬劳，而意识在其中把它自身的在场几乎化为乌有： 

愿隐没成为我发光的方式。

但是，这种“忘我”既不意味着搁置所有的主观意识活动，也不意味着一种绝对匿名的愿望。我们上文引用的诗句并没有排斥“自我”。虽然个性主体谦卑地致力于隐退，但它始终还在，在潜伏之中，却从此剥落了它自身的故事，更广阔地朝向世界的现象敞开，更适合于“用白昼的声音言说”。意识摆脱了自我的顾虑，只是更自如地面对在它看来很重要的外界事物，并与之保持一种更恰如其分的关系；面对我们每天置身其中的宏大的自然场景；面对被前苏格拉底派的哲学家称为神圣的物质元素：大地，空间，空气，光线，风和时间。每时每刻，菲利普·雅各泰的诗话语从不中断感受的职责，它不断地寻求必要的“对撞”，不断地归纳它走过的路。在这话语中，混乱和迷失从来不会取胜；在一切之上，面对世界的宣讲，它保留了回答的权利，保留了说出它身在何处的能力，哪怕是为了坦承它的匮乏和困惑。这话语拒绝封闭在自我内部的骄傲，但言说它始终确信的哪怕极少的事物，充分地把握词语的运动。

如果诗人隐没了自我，如果诗不接受充分自给自足的客体的地位，我们是否会看到某种“空”在凹陷？是的，但那“虚空”，正是他者的位置，是诗歌追求却无法抵达的事物的位置，是诗歌对抗或欲求、却无法捕捉的东西的位置。诗人通过他所命名的事物，指称那无法命名的事物。诗人把存在的局限强加给自身，也同样把它强加给诗歌，来回应他决意面对的广袤的存在，诗的声音和目光朝向存在，架出一座断桥的细致的拱形。但是，诗尚且可以言说的走出很远：这是一种美妙的闯入，跨越了部分的中间地带。但诗人跨越的永远只是一部分，诗人的唯一希望在于用他尚且能够说的词语接纳他无法抵达和把握的事物的投影：光明、死亡或危险。

这就意味着，雅各泰的诗甚至宣称从来不要自给自足，也从不让声音可触及到的任何事物遗落。因此，在雅各泰的笔下，诗的轮廓如此坚实，句法既清晰又柔韧，个人激情的表达方式那么触动人心，既怀有抱负，又极其谦逊，这一切透过无个性化、纯粹的吟诵展开。因为，雅各泰的追求极高，却又决意从最低处出发。雅各泰的写作具有完美的可读性，他时常重复（这在他的散文作品中尤为明显），为了言说得更清楚，用一再的修改趋向简单，在我看来，这一切表征着他在寻常生活中找到起点，正如他确认和表白热爱光明：是的，他那么热爱光明，以至于他希望光明穿梭在字里行间，他小心翼翼地让写下的每一行对读者来说都是一条明晰的路，哪怕诗中言说的是黑夜与阴影。他选择平常的字眼，克制隐喻性的跳跃，尊重“自然的”组合和语言的常规句法，却在他敏感的手指下实现了富有新意的众多变幻：因而，在雅各泰的每一个文本中，我们立即成为文本的参与者，而不是被直接地呵斥或挑衅。在文本的感知层面上，诗人丝毫没有设置任何栅栏，我们被带入一片明澈的气息中，被接纳、容身其间。困难并不在接近诗、靠拢诗的四周时产生：它被更好地设定在诗的意旨的领域，在其中，诗人的问题与我们每个人可感受到的在自身命运的远方苏醒的问题相遇。因此，我们的目光能尾随着雅各泰的诗，可以和诗一起自由地潜入最深处，在空间里打开云隙，遭遇边界，在边界处，抵达与世界的亲密接触的情感和未能满足精神任务的遗憾相汇合，一道活跃。在菲利普·雅各泰的作品中，明晰性从来不是轻而易举的：它是一种额外的风险，摈弃了所有虚假的屏障，在光天化日之下，把我们带到最后的障碍面前，带到与最宏大的光的眩目相交融的终极的、或原初的敌对性的面前。

在雅各泰对于其他诗人的阅读中，总贯穿着一种对于世界的提问。为了体会这一点，我们只需翻开他的著作《树下的散步》、《梦想的元素》或者《具像缺席的风景》。穆齐尔、罗素或荷尔德林构成了雅各泰的思考的出发点：一旦当他感受到这些迷人的作品的召唤，他的思想就会继续上路寻找证据，用完全独立的方式寻找，没有援助，没有向导，只把它与事物保持的脆弱关系作为标准。此后不久，他的思想不再仅仅回应所喜爱的文本，而是合理地搁置文本本身，去文本的周遭看一看，与真实展开一种辩论，并为这辩论投下尽可能高的赌注。因而，诗人的目光总投向面前的世界。在怀疑及其反驳之间，有一种运动从未停止：带着忧虑的辩论，执拗的不满足，若不是在停歇处或者奇迹般的云隙处，摹然间，只有巅峰映进眼帘，只有光明在言说：时间从一首诗中逃逸……而且，通向诗歌的路——一段曲折蜿蜒、自由、又不乏迟疑的途径，遍布启示性的符号——路本身已嬗变为诗。如此，吟唱的设想或愿望本身，化为诗。对于诗的靠拢和欲求具有了诗的形象，哪怕是在下文中可见的雅各泰的克制的风格里：

梦想写一首诗，犹如一部音乐作品一样明澈、一样生动，带有纯粹的喜悦，却不冰冷。我遗憾不能成为一个音乐家，既不能具有其技巧，亦无其自由。梦想一段寻常话语的音乐，在这儿、那儿衬托着一个装饰性的倚音，一个清澈的颤音，赋予心灵一种纯粹又宁静的乐趣，带着些微恰到好处的忧郁，因了一切事物的脆弱。我越来越确信，如果有可能的话，没有什么比创作这种音乐更美的才能了，这音乐之所以扯动人心，不是因为它所表达的东西，而是因为它的美本身。 

在这个世界里，美显然并没有缺席，但否定性的力量，死亡、苦难、“唾沫”不断地威胁我们，即使人们远离城市——这个由沙石和苦痛构成的大都会：这个无法栖居的世界正是我们唯一的共享，而假若我们转身离去，则会一无所获。

“还剩下什么”？在雅各泰的作品里，这个问题不断地更新，越来越近，被一再强调：诗人用不可挽回的方式提出禁止，来反对骄傲的意图，并发出这样的疑问。

还剩下什么？或者只有可称为诗的这种提问方式，好似从界限之中汲取一种吟唱的可能，在某种程度上是在深渊上获得支撑的可能，为了伫立其上，或者跨越；一种讲述世界的方式，并不去解释世界，因为那样会把世界凝固或者销损，而是要呈现世界本身，呈现它同样滋养着的对于回答的拒绝，因为不可渗透而生动，因为恐怖而美妙……。

因而，剩余下的是一种伟大的贫瘠，一种完美的裸化，一种庞大的风险，没有任何许诺可以平息这一切，哪怕只用意象。“一百次，我都会说：剩下给我的，几乎什么都没有。”但雅各泰立即又写道：“但这好比一扇小小的窄门，必须从门里经过，除此以外，什么也不能证明空间不如人们梦想的那么大。仅仅需要穿过这道门，而且它也不会最终关闭”。

诗人仅仅是一个无知者，仅仅拥有一种脆弱的话语，毫无保障，背依黑暗和空无：这就是需要不断地重新启程的处境。重新出发，重新开始：这等于说，雅各泰不赞同静止的状态，也不与失败妥协。如果“真正的地点”不可抵达，那么，相反的错误就是固执地坐在黑夜里，任自己绝望地深陷，正如《晦暗》中那个失败的老师。当雅各泰写道：“从空无出发，这就是我的法则”，在其中，我们找到他所宣讲的一种必要的根源——“空无”——但也是一种出发的标志。在大地的路上出发，没有征服的企望，没有确定的目的地。但源自黑夜和空无的话语升腾而起，承载着渡向光明的机会。怎样的光明？不是彼世的光，而是这个世界的每一个拂晓的光，携带着它自身沦陷的风险。于是，我们明白了为什么从总体上来看，雅各泰必然成为书写破晓时分的最卓越的诗人之一，也正是他能够写出如下的诗句：“不确信是动力，阴影是源泉……”，“在我身上，以我的口，言说的从来只有死亡。一切诗歌皆是赋予死亡的声音”。

         仍然被无尽头的黑暗支撑

被粗暴的夜在背部推促

在这十一月的凌晨精疲力竭

我看见冰冷的犁铧向前，炯炯发光

而后面 ，在渐增的光线里

阴影在耕作。

未经允许不得转载：大只注册|大只500代理 » dz大只500能提现吗?_诗人菲利普·雅各泰去世：曾是最理解莫兰迪风格的人之一